Was ist ein Beispiel für Nostalgie nach der Vergangenheit im Designkontext der Zwischenkriegszeit?

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Während meines Studiums der Designgeschichte habe ich ein Dokument (FR) gefunden, das besagt, dass die Menschen in der Zwischenkriegszeit sowohl von der Technologie als auch von der Nostalgie der Vergangenheit angezogen wurden, aber ich kann kein konkretes Beispiel für die Nostalgie der Vergangenheit finden im Rahmen der Gestaltung.


Ich glaube, das bezieht sich zumindest teilweise auf Art Deco.

Art-Deco-Künstler nahmen gleichzeitig aus der Vergangenheit und blickten in die Zukunft. Dies war eine einzigartige Kombination und schuf einen unverwechselbaren Stil, der die Fantasie des Publikums fesselte.

Die Boston Avenue UMC (meine eigene Kirche), die in der fraglichen Zeit (den 1920er Jahren) entworfen und gebaut wurde, ist ein prominentes Beispiel für den vertikalen Art Deco. Der Effekt erinnert an Gothic, verwendet aber neben Stein auch Beton und Stahl mit einem modernen (für die 20er Jahre) Look. Und natürlich keine Strebepfeiler erforderlich.


Ich habe mich speziell mit dem gemeinsamen Alltag in der Zwischenkriegszeit beschäftigt. Basierend auf amerikanischen Zeitschriften und Katalogen war Art Deco fast unsichtbar. Hin und wieder wird The Home Workshop einen "modernen" Tisch oder Raucherständer haben, aber meistens wollte jeder echte Antiquitäten oder Reproduktionen von Sheraton, Hepplewhite, Chippendale, Queen Anne - sogar jakobinische Truhen mit Gerstendrehbeinen.

Alle Hauskataloge sind voll von falschen Tudors und Kolonialbauten, mit relativ wenigen modernen Häusern, hauptsächlich aus Beton.

Kataloge von Möbelherstellern sind voll von Spänen und Cabriole-Beinen, nicht geformtes Sperrholz. Leider ist der letzte Gesamtkatalog, den ich habe, 1922 Montgomery Ward.

Jetzt, im Jahr 1946, hat Popular Science Monthly "Wie man sein Haus einrichtet", was ganz modern ist, aber das liegt daran, dass sie einfache, schnelle Sperrholzmöbel suchen. Jahrelang planten sie Standuhren, Kuchentische und spindelgedrechselte Teewagen.

Während also die architektonischen Größen zweifellos vorwärts strebten - man sieht mehr Stromlinien in öffentlichen Gebäuden -, wollten die meisten Leute in den Häusern "traditionelles" Dekor, das nostalgisch ist.

Die Mischung aus Tradition und Technologie könnte der Radio- oder Phonographenschrank im Sheraton-Stil sein.


Yōkai Senjafuda

Die vorherigen Abschnitte erklären im Wesentlichen die Herstellung und Verwendung von Senjafuda vom frühen 19. Jahrhundert bis heute. Das heißt, sie waren und sind privat veröffentlichte Miniaturkunstwerke, die von Sammlern in Auftrag gegeben, aber von Spezialisten des Holzschnitthandwerks gezeichnet und gedruckt wurden. Zwischen der Frühen Neuzeit und heute vollzog sich in Senjafuda jedoch eine weitere wesentliche Veränderung: Sie wurden zum Ausdruck von Nostalgie.

Der Austausch und das Sammeln von Senjafuda wurden im Laufe des 19. Die Meiji-Zeit (1868-1912) war, wie jeder Student der japanischen Geschichte weiß, die Zeit, in der sich alles änderte, als das Land nach zwei Jahrhunderten oder mehr relativer Isolation, in der der Westen eine industrielle Revolution erlebte, die Japan weit hinter sich gelassen hatte, sich um die Modernisierung bemühte hinter. Regierung, Bildung, Industrie, Verteidigung und viele andere Aspekte des nationalen Lebens wurden auf eine Weise neu organisiert, die von den westlichen Kolonialmächten inspiriert (oder als Reaktion darauf) war. Die Art und Weise, wie sich die Menschen kleideten und pflegten, die Art der Häuser, in denen sie lebten und in denen sie arbeiteten, sogar die Sprache, die sie sprachen, änderte sich drastisch und schnell.

Diese Veränderungen wurden von intensiven und lang anhaltenden Debatten über das Geschehen begleitet. Der Nettoeffekt der Veränderungen schien oft darin zu bestehen, dass Japan dem Westen immer ähnlicher wurde, oder Teile davon feierten manche Leute, während andere es bedauerten. Modernisierungsdebatten waren zum Teil auch Verwestlichungsdebatten. Und in diesen Debatten wurden Darstellungen der Vergangenheit, insbesondere der jüngeren Vergangenheit des späten 18. und frühen 19. Jahrhunderts, als Kritik daran verwendet, wo Japan sich jetzt befand und wohin es zu gehen schien.

Senjafuda aus dem frühen und mittleren Teil des 19. Jahrhunderts verwendet frühneuzeitliche künstlerische Techniken und Motive, weil dies der Stand der Technik war. Gegen Ende des 19. Jahrhunderts war der Holzschnitt jedoch nicht mehr der Stand der Technik im Verlagswesen, da er unter anderem von den beweglichen Lettern und der Fotografie weitgehend verdrängt wurde. Aber Senjafuda wurde weiterhin - und wird heute noch - nach den älteren Methoden hergestellt. Auch wenn man in Senjafuda Beispiele für moderne Motive (z.

Mit anderen Worten, während sich der Rest des japanischen Lebens änderte, beschloss die Senjafuda-Kultur, so weit wie möglich der Art und Weise treu zu bleiben, wie die Dinge früher waren – oder der Art und Weise, wie sich moderne Menschen die Dinge früher vorstellen. Obwohl die vollen Dimensionen dieser Reaktion zu komplex sind, um hier untersucht zu werden, kann man mit Recht sagen, dass dies eine nostalgische, sogar antiquarische Kunstform ist, und zwar seit mindestens dem frühen 20. Jahrhundert. Der moderne Senjafuda bewahrt und verewigt selbstbewusst die Ästhetik, Technologien und vor allem die Themen der frühen Neuzeit.

Die meisten Bilder dieser digitalen Ausstellung stammen aus der Zeit vom Ende des 19. bis in die ersten drei Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts. Einige stammen bereits aus der Mitte des 19. Jahrhunderts und einige stammen aus der Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg. In allen außer den frühesten dieser Bilder ist das, was wir sehen, von diesem Wunsch bedingt, die Vergangenheit zu bewahren. Deshalb passen Yōkai perfekt zu Senjafuda, denn Yōkai sind auch auf die visuelle Kultur der Frühen Neuzeit angewiesen. Bilder von formwandelnden Füchsen oder Tengu, Dämonen oder Shōki, dem Dämonenbezwinger, verdoppeln sich fast immer als Darstellungen der traditionellen Vergangenheit. Senjafuda auch.

Das obige Paar Slips veranschaulicht die Nostalgie, die den meisten modernen Senjafuda innewohnt, und enthüllt gleichzeitig ihren Status als Produkte der Neuzeit. In Bezug auf die Form sind dies zwei separate Zettel, aber mehrere Duplikate dieses Sets befinden sich im Besitz der JSMA und keines davon wurde auseinandergeschnitten, was darauf hindeutet, dass sie trotz formaler Verbindung als verwandte Bilder verstanden wurden. Und wenn man den jeweiligen Text liest, wird der Zusammenhang klar. Der Zettel auf der linken Seite zeigt Shōki (an anderer Stelle genauer erklärt) in leuchtendem Rot. Die rote Schrift am unteren Rand des Zettels zeigt nicht nur Shōkis Namen auf einer Holztafel, sondern weist auch darauf hin, dass es sich um den Kanda Festivalwagen handelt, der vom Stadtteil Tachō 2-chōme in Kanda gesponsert wird. Der schwarz dargestellte Daimei lautet Isetatsu. Es gibt kein Datum, aber sie sind Teil der Starr-Sammlung, können also nicht später als 1933 sein.

Isetatsu war der Daimei eines Holzschnittdruckers in Kanda, der unter dem Namen Kikujudō Geschäfte machte. Der 1864 gegründete Laden von Kikujudō hat sich bis heute erhalten und ist immer noch auf Drucksachen mit Edo-artigen Motiven spezialisiert. Der Zettel auf der rechten Seite ist eine Werbung für die Produkte von Kikujudō und listet verschiedene Papiersorten auf, darunter Chiyogami (gemusterte Papiere, wie sie in Origami und anderen Handwerken verwendet werden - heute Isetatsus Spezialität), Handheld-Fans sowohl für faltbare als auch für nicht faltbare Sorten (beide hergestellt) aus Papier, das an Holzrahmen befestigt ist), Papierservietten, Stehschirme, Kalender, Papierspielzeug und Holzschnittdruckdienste sowie Nishikie (Vollfarbholzschnittkunst). Unten links steht die Adresse des Shops (Kanda Tachō 2-20) zusammen mit einer Telefonnummer (Kanda-1950).

Zusammen sprechen die beiden Zettel Bände über die Beziehung zwischen Vergangenheit und Gegenwart in der Senjafuda-Kultur. Der Zettel auf der linken Seite enthält praktisch nichts, was ihn als Produkt der 1920er oder 1930er Jahre kennzeichnet. Der Zettel auf der rechten Seite ist jedoch eine offene Werbung für ein modernes Unternehmen, komplett mit den neuesten Kontaktinformationen. Der traditionelle Geschmack des Zettels auf der linken Seite fungiert als weitere Werbung für ein Geschäft, das sich bereits auf altmodische Papier- und Druckverfahren spezialisiert hatte: Es war nur ein gutes Marketing für Isetatsu/Kikujudō, sich als Bewahrer der traditionellen Kultur in Form der Kanda Festival und die damit verbundene Ikonographie. Es steckt sogar ein bisschen Werbung/Nostalgie-Marketing darin, dass der Shōki-Schwimmer in Rot dargestellt wird. Wie an anderer Stelle auf dieser Seite besprochen, war Shōki ein häufiges Motiv in rot gedruckten hōsōe 疱瘡絵, „Pockenbildern“, wo die Kombination aus rotem Pigment und heftigem Motiv traditionell zur Abwehr von Pocken in einer Ära vor der modernen Medizin gehalten wurde. Pockenbilder, obwohl sie rechts nicht unter Kikujudōs Waren aufgeführt sind, waren etwas, das ein frühneuzeitlicher Drucker verkaufte. Diese weitere Anspielung auf die Tradition erinnerte den Betrachter sowohl daran, dass Isetatsu ein Drucker war, als auch stärkte Isetatsus konservatorische Marke – etwas, das, vielleicht ironischerweise für einen zeitgenössischen Betrachter, nur in einem modernen Kontext Bedeutung hat.


Nostalgie-Nationalismus: Das Bild der Vergangenheit für die Gegenwart verdrehen

Der Ursprung des Wortes “nostalgie” liegt in der Kombination der griechischen Wörter „nostos“ für Heimkehr und „algos“ für Schmerz. Ursprünglich gegen Ende des 17. Jahrhunderts verwendet, um das Heimweh zu beschreiben, das Schweizer Soldaten verspürten, wenn sie von zu Hause aus kämpften, wurde Nostalgie als medizinisches Problem angesehen und wurde häufig bei Sklaven, Soldaten und Arbeitern diagnostiziert. Während damals der Begriff für einen Zustand riskanten, getrübten Urteilsvermögens verwendet wurde, wird der Begriff heute oft in einem viel leichteren Sinne verwendet. Die Gefahr, sich von der Nostalgie in das historische Urteil täuschen zu lassen, bleibt jedoch bestehen, so dass das Spielen mit Nostalgie zu einer praktikablen politischen Strategie geworden ist. Indem sie die Propaganda der Vergangenheit beschwören und sie mit Bildern der Gegenwart kontrastieren, können politische Parteien das Nostalgiegefühl des Einzelnen ausnutzen, um sich einer Gegenkultur gegen Mainstream-Politikbewegungen anzuschließen und damit eine „Rückkehr zur Tradition“ anzuzeigen. Während die heutigen Schwierigkeiten und die Sehnsucht nach der Vergangenheit miteinander verbunden sind, haben konservative Parteien in den letzten Jahren einigermaßen erfolgreich aus dem Wiederaufleben des nationalistischen Denkens Kapital gemacht. Menschen aufzufordern, sich liebevoll an die Vergangenheit zu erinnern, dient zwei Zwecken. Erstens können politisch motivierte Einzelpersonen oder Gruppen angesichts der weit verbreiteten Rhetorik der „guten alten Zeit“ sehr leicht legitime Erklärungen für Länderprobleme wie Löhne, Bildung oder Kriminalität ignorieren. Zweitens kann die Sehnsucht nach einer Vergangenheit, in der die Menschenrechte marginalisierter Gruppen missachtet wurden, dazu genutzt werden, fremdenfeindliche oder sexistische Gefühle zu schüren.

Anemoia und die Reiche der alten Welt

Anemoia " ist definiert als Nostalgie für eine Zeit, die du noch nie gekannt hast Obwohl oft verwendet, um das seltsame Gefühl beim Betrachten alter Bilder zu beschreiben, haben nationalistische Parteien das Gefühl manipuliert, um die Hingabe an alte Imperien und Regime zu fördern. Die Türkei bietet vielleicht einen der prominentesten Nährböden für diese konservative, traditionelle Ideologie. Der türkische Präsident Recep Tayyip Erdoğ mit dem treffenden Titel Neo-Ottomanismus hat osmanische Bilder und Geschichte als Verkaufsargument und Inspiration für seine Politik verwendet. Er hat vorherrschende Vorstellungen vom Untergang des Osmanischen Reiches als Verrat durch Europa ausgespielt, das osmanisches Territorium durch verschiedene Verträge untereinander aufteilte. Tatsächlich war die Geschichte der türkischen Republik politisch nicht pro-osmanisch, die Schaffung der modernen Türkei war eine Bewegung, die auf dem Säkularismus beruhte. Es sollte eine Transformation des Osmanischen Reiches in einen modernen Nationalstaat sein, die Reformen in allen Regierungs-, Kultur- und Lebensformen unter Rückgriff auf westliche Werte beinhaltet. In einem Land wie der Türkei, in dem Kunst, Religion, Essen und Architektur im Wesentlichen ein Freilichtmuseum für das Osmanische Reich bilden, ist es für die Türken schwierig, ihrem Erbe zu entkommen. Von diesem Standpunkt aus wird es für führende Parteien und politische Bewegungen leicht, sich auf Nationalismus zu berufen und einen Sammelruf um diese Bilder zu bilden. Die beiden Hauptschuldigen hinter diesem nationalistischen Verhalten sind die führende Partei für Gerechtigkeit und Entwicklung (AKP) und die Partei der Nationalistischen Bewegung (MHP). Ein ganz neuer, aber offensichtlicher Fall von Neoosmanismus war Erdo's Entscheidung, die Hagia Sophia wieder in eine Moschee umzuwandeln, nachdem sie von einem staatlichen Gericht ihres Museumsstatus beraubt wurde.

„Blue Mosque, Istanbul“ von Cycling Man ist zur Nutzung unter CC BY-NC-ND 2.0 lizenziert.

Praktisch jedes europäische Land existiert in einem ähnlichen Kontext wie der der Türkei, in dem die Bürger von Wahrzeichen, Traditionen und Relikten aus Jahrzehnten, Jahrhunderten oder sogar Jahrtausenden umgeben sind. Italien zum Beispiel hat ein Wiederaufleben des Faschismus erlebt, bei dem Politiker nur auf den Zweiten Weltkrieg und den Aufstieg Mussolinis zurückblicken müssen, um auf eine turbulente Ära zurückgreifen zu können. Das Römische Reich und seine Restarchitektur wurden auch von Faschisten und Nationalisten im Land ausgebeutet. In nordischen Ländern wie Schweden haben rechtsextreme Bewegungen die Zunahme von Einwanderern mit den Problemen des Landes in Verbindung gebracht und ethnische Homogenität als Lösung postuliert. Diese Beispiele zeigen, dass jeder Teil der Geschichte einer Nation, sei es Architektur, Religion oder frühere Führer, selektiv für politische Gewinne genutzt werden kann, wenn er nicht nuanciert gelehrt oder richtig analysiert wird.

Echos des Kalten Krieges

Die jüngsten Ereignisse haben gezeigt, dass ein Land kein esoterisches imperiales Erbe braucht, um aus Nostalgie als politisches Instrument zu schöpfen. Auch in Amerika und Russland haben Politiker nicht gezögert, Bilder der Vergangenheit zum politischen Gewinn zu verwenden. In den USA versucht Donald Trumps Wahlkampfslogan „Make America Great Again“, eine rosarote Vision von Amerikas Vergangenheit zu schaffen. Trotz der Tatsache, dass der Slogan keine Epoche definiert (obwohl er aus der Reagan-Ära stammt), liegt die Stärke von „Make America Great Again“ in der Zielgruppe, die er ansprechen kann. Wenn ein Trump-Anhänger glaubt, dass Amerika in der Vergangenheit großartig war, sei es in den 1950er oder 1990er Jahren, wird dieser Slogan Nostalgie aus dieser Zeit hervorrufen. Die Aussage „Make America Great Again“ impliziert, dass Amerika in der Vergangenheit zu einem bestimmten Zeitpunkt größer war und dass die moderne Führung das Land aus dieser Zeit vertrieben hat. Diese Idee findet großen Anklang bei einem bedeutenden Teil der amerikanischen Bevölkerung. Studien zeigen, dass sieben von zehn Trump-Anhängern glauben, dass sich die amerikanische Gesellschaft seit den 1950er Jahren verschlechtert hat. 51 Prozent der Bevölkerung sind der Meinung, dass sich die amerikanische Lebensweise seitdem verschlechtert hat. Dies führt unweigerlich zu verzerrten Ansichten über die Situation einer Nation durch die Bürger und Einzelpersonen, auf die sich die Demokratie stützt.

„Ronald Reagan Mural – Cookeville, TN“ von Brent Moore ist zur Verwendung unter CC BY-NC 2.0 lizenziert.

In Russland gibt es eine beträchtliche Bevölkerung, die für die Sowjetunion nostalgisch ist, und wenn Präsident Wladimir Putin Erklärungen abgibt, die den Zusammenbruch der Sowjetunion als „die größte geopolitische Katastrophe des Jahrhunderts“ bezeichnen. es sollte niemanden schockieren. Und unabhängig davon, wie man den Zustand der russischen Demokratie sieht, ist es für Putin von entscheidender Bedeutung, sich an diese Bevölkerungsgruppe zu wenden. Von Beginn seiner politischen Karriere an hat Putin versucht, Russlands Größe wiederherzustellen, und hat historische Narrative und Lehrpläne geändert, um diese Vision zu unterstützen. Dies beinhaltet die Verherrlichung vergangener Zeiten des Wohlstands, das Ignorieren von Zeiten des Kampfes und die Konsolidierung der sowjetischen Vergangenheit zu einer einheitlichen russischen Geschichte, um die Verbindung zwischen der Nostalgie der Vergangenheit und der Regierung der Gegenwart zu stärken. Sowjetische Nostalgie ist zu einem einzigartigen Weg geworden, um nach dem Zusammenbruch der Sowjetunion eine neue russische nationale Identität zu entwickeln und zu schmieden und das Bedauern und die Idealisierung vieler Russen gegenüber der vorherigen Periode zu bekämpfen.

„***“ von Misha Sokolnikov ist zur Verwendung unter CC BY-ND 2.0 lizenziert.

Nostalgie betrifft uns alle, und unabhängig von der Herkunft haben die meisten eine Sehnsucht nach einer bestimmten Vergangenheit. Diese Gefühle sind ein mächtiges Werkzeug, das manipuliert werden kann, um Menschen um jeden Preis für blinden Traditionalismus zu sammeln. Bei dem Versuch, diese Vergangenheit zu konstruieren, werden Politiker alles tun, was nötig ist, von der Änderung der Narrative bis zur vollständigen Beseitigung oder Änderung der in den Schulen gelehrten Geschichte. Es ist wichtig sicherzustellen, dass Einzelpersonen die genaue Natur der Vergangenheit aus allen Blickwinkeln verstehen, um zu verhindern, dass sie anfällig für diejenigen sind, die versuchen, sich im Dienste der heutigen Ziele auf eine vergangene Ära zu berufen.

Vorgestelltes Bild: „Roman Empire“ von Jae C. ist zur Nutzung unter CC BY 2.0 lizenziert


Was alt ist, ist wieder neu: Der Aufstieg der Nostalgie im Design

Design – ob Mode oder Möbel, Spielzeug oder Telefon – schließt den Kreis. Kassetten und Sony Walkmans wurden zugunsten von CDs aufgegeben, um Jahrzehnte später als nostalgischer Blick auf Konsumprodukte und Design aus der Vergangenheit wieder ins Bewusstsein des Designs zu gelangen. Zur Feier des chinesischen Neujahrs 2021 hat Gucci eine Kapselkollektion mit Doraemon herausgebracht, der beliebten japanischen Figur, die viele von uns nach der Schule an unsere Fernsehbildschirme geklebt hat. Sogar White Rabbit Candy, das ikonische Kaubonbon mit milchigem Geschmack, das es seit den 1940er Jahren gibt, wurde zu einer Inspirationsquelle für Desserts, die den Geschmack von Kindheitserinnerungen wachrufen. In Hongkong bietet Yung's Bistro im K11 MUSEA eine Vanillesoße in Form eines Kaninchens an, während die Igloo Dessert Bar in Central ein Eis mit White Rabbit-Süßigkeit-Geschmack serviert.

„Es ist wie eine Zeitmaschine, die das Publikum in eine vergangene Zeit zurückversetzt, auf die es jetzt mit schönen Erinnerungen zurückblicken kann“, sinniert Jackson Tan, Mitbegründer und Creative Director von BLACK, einem Designunternehmen mit Sitz in Singapur. „Für die Jüngeren, die noch nicht in dieser Zeit gelebt haben, ist es interessant, eine andere Zeit physisch zu erleben. In gewisser Weise ist es aufgrund der aktuellen Situation beruhigend, ‚zu entkommen‘ und in Erinnerungen an die nostalgische Vergangenheit zu schwelgen.“

Besucher der Ausstellung „TOMORROW – Design Stories of Our Future“ von BLACK können im Lesebereich Exemplare der Buchdruck-Anthologie und weitere audiovisuelle Materialien „ausleihen“. Bild mit freundlicher Genehmigung von SCHWARZ.

Insbesondere Tan hat ein Faible für die Ästhetik der 󈨔er.„Das war, als ich in meinen Teenagerjahren war. Es war gefüllt mit leuchtenden Farben, grafischen Mustern und geometrischen Formen. Von der Ästhetik der Memphis Design-Bewegung bis zur Street Art von Keith Haring“, sagt Tan. „In den letzten Jahren gab es eine Welle von Neubetrachtungen und neuen Ausdrucksformen des Designs der 󈨔er Jahre. Aus der Netflix-Serie Fremde Dinge Neuauflage der Nintendo Famicom Mini Möbel, Dekor und Grafiken inspiriert von der Memphis Design Bewegung und Mode inspiriert von der Popkultur und Street Art der 󈨔er Jahre. Es ist interessant, das Jahrzehnt aus heutiger Sicht neu zu betrachten.“

Tan und sein Team von BLACK zeigten die nostalgischen Elemente aus Bibliotheken von damals, bevor die Technologie die Macht übernahm, als sie 2017 an einer Ausstellung mit dem Titel „TOMORROW – Design Stories of Our Future“ für ein Designfestival in Singapur namens SingaPlural arbeiteten.

Die Ausstellung „TOMORROW – Design Stories of Our Future“ orientierte sich an Ausleihkarten, die den ausgeliehenen Büchern der Bibliothek beigefügt waren, und verwendete Ausleihkarten für jeden Besucher, der die Buchdruck-Anthologie gelesen hat. Bild mit freundlicher Genehmigung von SCHWARZ.

Sie entwarfen eine provisorische „Bibliothek“, die ein Buch mit demselben Namen wie die Ausstellung, eine Sammlung von Geschichten und Illustrationen von 10 Designern und 10 Illustratoren bot, die spekulieren, wie der Alltag in Singapur im Jahr 2065 aussehen wird. Die Einrichtung war eine faszinierende Mischung von Alt und Neu – die Besucher können sich das Buch als Dia ausleihen und auf den im Raum aufgestellten Overhead-Projektoren betrachten, alternativ auch ohne Touchscreen, während die Mitarbeiter bei Bedarf Karteikarten und Stempel benutzten Der Gast wollte sich eine Folie oder ein Buch „ausleihen“, und im Raum standen alte Schreibmaschinen. „Es war eine neue und innovative Möglichkeit, nostalgische Designelemente aus Bibliotheken der Vergangenheit auszudrücken“, sagt Tan.

Wenn es um Wohnräume geht, lässt sich Natasha Usher, Gründerin des in Hongkong ansässigen Innenarchitektur- und Architekturbüros nude, von vielen Merkmalen älterer Gebäude in Hongkong inspirieren, wie etwa den einzigartigen Metall-Faltläden entlang der antiquierten Ladenfronten in der ganzen Stadt, die heute ein seltener Anblick sind. „Außerdem provozieren die klassischen Holzfensterläden aus der Vergangenheit noch immer eine zeitlose Anziehungskraft und verleihen Häusern Ausstrahlung und Wärme“, sagt sie.

Die Wohn- und Essbereiche eines Apartments in der Leighton Road mit klassischen Einrichtungsdetails, die zu den asiatisch inspirierten Sammlerstücken des Hausbesitzers passen. Bild mit freundlicher Genehmigung von Lusher Photography und Akt. Die Kombination einer kräftigen Farbe mit traditionellen Details für die Garderobe verleiht ihr einen aktuellen Reiz. Bild mit freundlicher Genehmigung von Lusher Photography und Akt.

„Mir gefallen besonders die traditionellen Pressblech-Verzinnungsdecken, die sehr anpassungsfähig sind und bis heute in Bars und Restaurants trendy aussehen können“, ergänzt Usher. „Ein weiteres Vintage-Merkmal sind die kleinen geometrischen Mosaikfliesen, die man in einigen älteren Residenzen findet und die optimiert und modifiziert werden können, um sie aktueller aussehen zu lassen. Klassische Deckenventilatoren in einem modernen Raum können auch sehr komplementär sein und einen Blickfang bieten, der nie aus der Mode kommt.“

„Was auch immer noch präsent ist, sind die stilisierten Kunstposter im Retro-Stil der 1920er und 1940er Jahre, die in der Werbung beliebt sind und die ich absolut liebe. Sie behalten bis heute ihre Anziehungskraft und ich sehe diese Stilisierung in Menüdesigns, Grafiken und Grafiken, insbesondere in trendigen Restaurants“, sagt Usher. „Ich denke, das idealisierte, einfache Leben in der Vorstadt, das diese Stilisierung hervorruft, macht diesen nostalgischen Bezug auf die Vergangenheit sehr ansprechend.

Usher führt den Komfort des nostalgischen Designs auch auf die Geschichte und das Geschichtenerzählen dahinter zurück, zumal so viele Elemente unseres täglichen Lebens heute mit Technologie verbunden sind.

„Die Vertrautheit mit der Vergangenheit macht es für die Menschen persönlicher, was es einfacher macht, das Design oder das Stück visuell zu bewerten“, sagt Usher.

Geschichten zu erzählen und die Handwerkskunst eines Produkts zu würdigen, liegt Laura Cheung, der Gründerin der Wohndekormarke LALA CURIO, am Herzen. LALA CURIO ist darauf spezialisiert, traditionelle Handwerkskunst und Designs mit einem zeitgenössischen Touch wiederzubeleben.

Ein Babyzimmer in einer Privatresidenz in der May Road mit verschiedenen Möbelstücken von LALA CURIO. Bild mit freundlicher Genehmigung von LALA CURIO.

„Ich bin in Hongkong während der Kolonialzeit aufgewachsen und kann mich noch an die Romantik der Chinoiserie-Interieurs und die Sammlungen maßgeschneiderter Möbel in meinem Zuhause erinnern, die alle aus den Sammlungen meiner Großeltern stammen“, sagt Cheung. „Die ganze Prämisse von LALA CURIO lebt in dieser romantischen Nostalgie, neu erfunden mit verspielten Farben und zeitgenössischen Motiven.“

„Ich denke, nostalgisches Design wird für jeden anders interpretiert. Für mich, weil ich in einer Familie aufgewachsen bin, die sich auf dekorative Kunst spezialisiert hat, auf kaiserliche Handwerkskunst wie Cloisonné und chinesische Keramik, die nach westlichem Geschmack für den Export hergestellt wurden, so weckt jedes Mal, wenn ich Chinoiserien-Objekte sehe, Kindheitserinnerungen .“

Eine private Residenz auf dem Kadoorie Hill mit verschiedenen Möbeln und Wohnaccessoires von LALA CURIO. Bild mit freundlicher Genehmigung von LALA CURIO

Und wie bei allem, was visuell wirken soll, gibt es einen schmalen Grat zwischen einer gut kuratierten Sammlung nostalgischer Designelemente, die alle zusammenkommen, um einen Raum aufzuwerten, und einer Überladung von Objekten, die am Ende kitschig aussehen.

„Ein schönes Interieur sollte den persönlichen Geschmack, die Hobbys, die Vorlieben und die eigenen Kollektionen des Besitzers im Laufe der Zeit widerspiegeln. Die Rolle eines Innenarchitekten besteht darin, eine Palette zu schaffen, in der alle Elemente nahtlos und harmonisch im Raum kuratiert und verwoben werden können“, sagt Cheung.

Für Tan ist es wichtig, dass jedes Element der Nostalgie mit den Kriterien angegangen wird, dass es in eine zeitgenössische Einrichtung passen muss. Und eine gute Vorstellung vom Hintergrund der ausgewählten Stücke oder Elemente zu haben, anstatt sich nur darauf zu verlassen, dass es gut aussieht.

„Forschung, um die Designästhetik der Vergangenheit besser zu verstehen. Verstehen Sie den kulturellen und sozialen Kontext, warum es populär wurde und wie es jetzt für das Publikum relevant sein kann“, sagt er. „Es ist wichtig, sich von der Vergangenheit inspirieren zu lassen, sie aber visuell mit zeitgenössischen Sensibilitäten und Überlegungen auszudrücken.“


Videospiele & Nostalgie: Eine verflochtene Beziehung

Videospiele haben aufgrund ihrer spielerischen und fast taktilen Natur eine enorme Fähigkeit, eine Reihe von Emotionen hervorzurufen. Dies wird oft von Spieledesignern ausgenutzt, um ihren Spielern ein kuratiertes und absichtlich gestaltetes Erlebnis zu bieten, das sie in bestimmte emotionale Zustände manipuliert. Mit zunehmendem Alter der Branche scheinen Entwickler jedoch zunehmend auf eine viel spezifischere Emotion zuzugreifen: Nostalgie. Da Spieleentwickler in den letzten Jahrzehnten den Schwerpunkt auf unabhängige (Indie-)Entwickler und breitere Vertriebsplattformen gelegt haben, hat sich ein nostalgischer &ldquoneo-Retro-Stil zu einer unglaublich beliebten Spieldesign-Wahl in Bezug auf Mechanik, Stil und Ästhetik entwickelt. Um diese Entstehung und ihr Publikum im Sinne einer breiteren Nostalgietheorie und Spieldesigntheorie zu analysieren und zu erklären, beabsichtige ich, einen allgemeinen Überblick über die Wechselwirkungen zwischen Nostalgie und Spieleridentität und den nachfolgenden Gemeinschaften zu geben, die sich dieser Nostalgie zu eigen gemacht haben.

Nostalgie definiert

Nostalgie wird im Merriam-Webster offiziell definiert als &bdquo eine wehmütige oder übermäßig sentimentale Sehnsucht nach der Rückkehr zu einer vergangenen Zeit oder einem unwiederbringlichen Zustand&rdquo.&rdquo Kurz gesagt, es ist ein Gefühl intensiver Sehnsucht nach einer vergangenen Zeit oder einem Artefakt. Historisch gesehen wurde der Zustand, den wir als "Nostalgie" kennen, als negative und schädliche Emotion angesehen, wahrscheinlich weil er oft durch Gefühle ausgelöst wird, die als &ldquonegative Stimmung, Einsamkeit [und/oder] Sinnlosigkeit beschrieben werden.&rdquo Der Zusammenhang zwischen Negativität und Nostalgie und warum die Emotion wurde zu einem bestimmten Zeitpunkt als eine Art „Krankheit des Geistes&rdquo angesehen, die leicht zu erkennen ist (Routledge et al., 2013). Wenn man für eine vergangene Zeit nostalgisch war, scheint es oft, dass diesem Gefühl negative Emotionen vorausgegangen wären. Die moderne Forschung zeigt jedoch stattdessen, dass diese nostalgische Reaktion auf negative Emotionen tatsächlich ein positiver selbstregulierender Bewältigungsmechanismus für das Gehirn ist (Sedikides et al., 2008). Es sind nicht die negativen Gefühle, die Ursache die nostalgie, eher nostalgie ist a Reaktion zu besagten Gefühlen. Die Forschung hat diese reagierende Emotion weiter in zwei lose Typen unterteilt: Restorative Nostalgie und Reflective Nostalgie.

Um diese Typen zu definieren, ist es wichtig, die Etymologie des Wortes zu kennen Nostalgie. Die erste Hälfte, nostos , ist griechisch für &ldquoreturn to home&rdquo, während die zweite Hälfte, Algien , übersetzt von seinen lateinischen Ursprüngen in &ldquoach,&ldquo &ldquosuffering&rdquo oder &ldquolonging&rdquo (Boym, 2008). Kombiniert, Nostalgie kann als &bdquoschmerz, nach Hause zurückzukehren, gelesen werden.&rdquo Einige Ansichten halten diese Wurzelelemente des Wortes jedoch getrennt und weisen zwei verschiedene Arten von Nostalgie basierend auf der ursprünglichen Definition jedes Wurzelworts zu: Restorative Nostalgics (die ihre Wurzeln in nostos ) und Reflective Nostalgics (die verwurzelt sind in Algien .) Restorative Nostalgiker möchten die Vergangenheit, nach der sie sich sehnen, wieder aufbauen oder rekonstruieren. Historisch gesehen drückt sich die Beschwörung dieser Form der Nostalgie nach einem wahrgenommenen Verlust der nationalen Identität und dem Wunsch aus, Maßnahmen zu ergreifen, um zu dieser früheren Identität zurückzukehren. Restorative Nostalgie hat sich im Laufe der Geschichte in ihren extremsten Formen durch den revolutionären Sturz von Regierungen manifestiert (Boym, 2008). Im Gegensatz dazu ist Reflective Nostalgia viel individualistischer. Einer, der an Reflective Nostalgia teilnimmt, konzentriert sich mehr auf die Wertschätzung von Erinnerungen und Artefakten aus der Zeit, für die er nostalgisch ist (Boym, 2008). Auf dieses Gefühl beziehen sich in der Regel Kultur und Medien, wenn es um Nostalgie im Allgemeinen geht. Kurz gesagt, bei Restorative Nostalgie geht es um kulturelle Aktion , und Reflective Nostalgia handelt von Individuell Erinnerung .

Unabhängig von der Sichtweise auf die Semantik der Definition hat sich gezeigt, dass Nostalgie insgesamt positive Auswirkungen hat. Dr. Jamie Madigan, ein produktiver Spieleforscher und Autor, hat dies in einem Artikel für psychologyofgames.com untersucht &ldquoNostalgie scheint als Gegenmittel gegen Traurigkeit und Verlustgefühle zu wirken. Es hebt unsere Stimmung und andere Untersuchungen haben ergeben, dass Menschen, die leicht zur Nostalgie neigen, ein höheres Selbstwertgefühl haben, es leicht finden, anderen zu vertrauen und weniger an Depressionen leiden&rdquo (Madigan 2015). Die Forschung scheint darauf hinzuweisen, dass Nostalgie ein Bewältigungsmechanismus ist, um zu einem früheren, positiveren mentalen Zustand zurückzukehren. Zusätzlich zu den kurzfristigen Effekten scheinen diejenigen, die es häufig hervorrufen, von positiven Langzeiteffekten zu profitieren, die ihre mentalen Zustände dauerhaft verbessern. Diese positiven Ergebnisse können erklären, warum die Medien einer Gesellschaft dazu neigen, immer wieder in vergangene Epochen zurückzukehren, die für das kulturelle Publikum nostalgisch sein können. Die Schöpfer und Verbraucher dieser Medien haben die Möglichkeit, die positiven Auswirkungen der Nostalgie zu genießen und gleichzeitig ihre kulturelle Vergangenheit zu erkunden.

Leider präsentieren die Medien oft eine Realität, die deutlich idealisierter ist, als es die wahre Vergangenheit hätte sein können. Die „rot getönten&rdquo-Welten, die von den Medien dargestellt werden, stammen möglicherweise von Designern oder Schriftstellern, die mit einem falschen Bewusstsein handeln, das durch ihre reflektierende Nostalgie erzählt wird. Unter Psychologen wird oft argumentiert, dass Nostalgie eine Form der Selbsttäuschung ist. nicht zuletzt, weil die schlechten oder langweiligen Stellen schneller aus dem Gedächtnis verblassen als die Spitzenerlebnisse&rdquo (Burton 2014). Keine Epoche der Menschheitsgeschichte war fehlerlos, aber wegen der Unzuverlässigkeit reflexiver Darstellungen wird die Vergangenheit oft so romantisch wie möglich dargestellt. Nicht unbedingt, um absichtlich zu täuschen, sondern vielmehr, weil die Schöpfer der heutigen Kulturmedien wirklich stark idealisierte nostalgische Erinnerungen für die jeweilige Epoche haben.

Second Hand Nostalgie aus dem kulturellen Gedächtnis

Bemerkenswerterweise scheint es möglich zu sein, dass ein Publikum für eine Zeit nostalgisch ist, die es noch nie erlebt hat. Generation Z und Millenials berichten beispielsweise oft von einer Affinität zu Zeiträumen, die lange vor ihrer Geburt kamen und gingen. Sie hätten Sehnsucht nach einer „nicht erlebten, aber indirekt vermittelten„Vergangenheit (Mendes 2013). Ich vermute, dass dies daran liegt, dass die Verherrlichung vergangener Kultur, die durch die Medien präsentiert wird, das jüngere Publikum implizit mit einer unvollständigen und rosafarbenen Vorstellung einer perfekten Vergangenheit gesättigt hat, die es nie erleben kann.

Wie bereits erwähnt, idealisiert die mediale Darstellung einer vergangenen Ära diese Zeit oft auf unrealistische Weise. Während dies für Verbraucher, die diese Ära persönlich erlebt haben, beruhigend sein mag, ist es für diejenigen, die dies nicht getan haben, unbeabsichtigt trügerisch. Es besteht eine unglaublich reale Möglichkeit, dass das übergreifende nostalgische und idealisierte kulturelle Gedächtnis einer früheren Ära an die Kinder dieser Kultur weitergegeben wird, die eine Rückkehr in eine Welt, in der sie nie gelebt haben, annehmen und sich danach sehnen. Zum Beispiel in der Gegenwart Day America gibt es eine unverkennbare romantische Vorstellung von der amerikanischen Kultur der 80er Jahre. Die Medien, die diese Ära repräsentieren, neigen dazu, eine rosafarbene Linse zu haben, die das Leben in dieser Zeit viel idealer macht, als es tatsächlich war. Die Romantisierung scheint nicht auf diejenigen beschränkt zu sein, die sie gelebt haben, sondern scheint auch in jüngeren Generationen weit verbreitet zu sein. Ich vermute, dass diese Idealisierung zumindest teilweise auf diesen Effekt der "Second-Hand"-Nostalgie zurückzuführen ist.

Nostalgie im modernen Videospieldesign

Das Medium Game Design ist besonders von seiner Vergangenheit geprägt, wie die schiere Fülle von Spielen mit Retro-Design und ästhetischen Elementen in den letzten Jahrzehnten zeigt. Unter Hyper Light Drifter, Shovel Knight, The Binding of Isaac , und Terrarien , die zu den beliebtesten modernen Spielen mit nostalgischem Retro-Design und -Ästhetik gehören, gibt es 489 Ergebnisse auf der PC-Videospiel-Storefront Steam für das Tag &ldquoretro.&rdquo Ein Großteil dieser Spiele sind keine echten Retro-Titel, die neu aufgelegt, vielmehr handelt es sich um neue Spiele, die Designelemente aus der Vergangenheit aufgreifen und für ein modernes Publikum neu interpretieren. Von nun an wird dieser Artikel diese Spielstile als &ldquoneo-retro bezeichnen.&rdquo Entwickler übernehmen Elemente aus einer Ära der Ästhetik und Mechanik, die aufgrund starker Hardwarebeschränkungen und begrenzter Entwicklungsbudgets dank einer Fülle von Leidenschaft entwickelt wurden. Angesichts der Beständigkeit dieser Titel im &ldquoneo-Retro-Stil in den letzten Jahren argumentiere ich, dass die Entwicklung solcher Spiele kein Trend ist, sondern die natürliche Evolution der Kunstform.

In einem von der Digital Games Research Association (DiGRA) veröffentlichten Artikel sprach Dr. Maria Garda über diese aufkommende Nostalgie im modernen Spieledesign &ldquoNostalgie im Retro-Spieledesign bestätigt die Tatsache, dass Videospiele eine ausgereifte Kunstform sind, die Meisterwerke von die reflektierende Sehnsüchte hervorrufen&rdquo (Garda, 2013). Da sie ein so junges Medium sind, haben Videospiele gerade erst begonnen, eine Reife zu erreichen, die eine solche Entwicklung in den letzten zehn Jahren ermöglicht. In der Folge haben die allerersten Verbraucher von Videospielen gerade erst begonnen, in Entwicklungspositionen in der Branche zu altern. Aus dieser Sicht macht die ausgewählte Anwendung nostalgischer Elemente im modernen Spieldesign durchaus Sinn, dass diese Entwickler versuchen, ihre Vergangenheit zu rekonstruieren, an die sie sich so gerne erinnern. Dies bestärkt nur meine Erwartung, dass diese Spieldesign-Praxis fortgeführt und erweitert wird, während die Branche weiter altert.

Unter Verwendung der oben genannten getrennten Definitionen von Nostalgietypen in der Nostalgietheorie (Restorative und Reflective) können wir die Theorie zur Definition von Restorative Nostalgics auf die Entwickler dieser &ldquoneo-retro&rdquo-Spiele anwenden. Anstatt sich einfach damit zufrieden zu geben, sich an ihre Vergangenheit zu erinnern, versuchen diese Entwickler aktiv, die Ära wiederherzustellen, für die sie nostalgisch sind. Wenn sie diese Ära nicht buchstäblich rekonstruieren können, werden sie Spiele schaffen, die die gleichzeitigen Spiele dieser Zeit so genau wie möglich nachahmen. Dieser Ausdruck restorativer Nostalgie ist bei weitem nicht so extrem, wie er sich im Laufe der Geschichte manifestiert hat, aber der grundlegende Prozess ist der gleiche. Anstatt eine Kultur zu stürzen, um zu ihrer früheren kulturellen Identität zurückzukehren, versuchen diese Mitglieder der Gaming-Kultur einfach Elemente einer Form der Unterhaltung wiederherzustellen, an die sie sich gerne erinnern.

Ein Genre oder Kunststil kann nur so lange Bestand haben, wie er ein Publikum hält. Glücklicherweise, sowie Verbraucher, die alt genug sind, um die ersten Spiele-Epochen erlebt zu haben, die weiterhin nostalgisch Spiele kaufen, die Elemente mit Original-Retro-Titeln teilen, erleben aufstrebende Verbrauchergruppen möglicherweise eine kulturelle Nostalgie aus zweiter Hand für Spiele aus der Zeit vor ihrer Zeit. Kurz gesagt, die Anziehungskraft dieser &ldquoneo-retro&rdquo-Spiele ist unglaublich weit verbreitet, und die kulturelle Bedeutung klassischer Retro-Spiele scheint ihr ursprüngliches Publikum zu überschreiten. Vielleicht durch die Weitergabe durch die Familie, durch das Teilen über Emulationsforen oder durch Wiederveröffentlichungen in digitalen Schaufenstern haben Videospiele der ersten Epochen ihren Weg zu einem Publikum gefunden, für das sie nie bestimmt waren. Dies erklärt, warum &ldquoneo-retro&rdquo-Videospiele eine so große Anziehungskraft haben. Sie sind präpariert für den Empfang durch ein generationenübergreifendes Publikum mit bleibenden nostalgischen Erinnerungen an die digitale Vergangenheit.

Die Vergangenheit durch Nachahmung und Gemeinschaft neu erleben

Wenn &ldquoneo-retro&rdquo-Titel sich um Restorative Nostalgics und ihr Bestreben drehen, ihre Wahrnehmung der Vergangenheit wiederherzustellen, dann sind Retrogaming und die um sie herum gebildeten Gemeinschaften für Reflective Nostalgics und ihren Wunsch, sich perfekt an ihre Vergangenheit zu erinnern und sie zu archivieren. Retrogaming ist in diesem Zusammenhang definiert als das Spielen von originalen &ldquoretro&rdquo-Spielen. Dies geschieht durch eine Vielzahl von Methoden: Einige Retrogamer suchen nach originalen Konsolenschränken, andere sammeln alte Konsolen und Kassetten, andere greifen immer noch auf Emulation zurück (die Praxis, Software zu verwenden, um Spiele auf Plattformen zu spielen, auf denen sie nie laufen sollten ).Leider ist die Befriedigung von Reflective Nostalgia in diesem Fall oft mit einer erheblichen Geldinvestition verbunden, um Original-Hardware und -Software zu beschaffen, oder die Bereitschaft, die rechtlich fragwürdigen und trüben Gewässer der Retro-Spielemulation zu erkunden.

Für eingefleischte Reflective Nostalgics, die sich das Sammeln nicht leisten können, sind mehr anpassbare Lösungen erforderlich. Dies wirft die Frage der Emulation auf. Die Retro-Spielemulation hat in den letzten zehn Jahren ein riesiges Publikum angezogen, da immer niedrigere Hardware-Einstiegsbarrieren und benutzerfreundliche Emulationssoftware entwickelt wurden. Trotz dieses großen Publikums zieht Nintendo of Americas (einer der größten verbleibenden Urheberrechtsinhaber von Videospielen aus der Originalzeit) eine harte Linie in Bezug auf die Emulation: das bisher größte Bedrohung [Hervorhebung hinzugefügt] zu den geistigen Eigentumsrechten von Videospielentwicklern. Wie bei jedem Unternehmen oder jeder Branche ist die Einnahmequelle, die diese Branche unterstützt, gefährdet&rdquo (&ldquoLegal Information&rdquo, o. J.), wenn ihre Produkte kostenlos erhältlich sind. In der Videospiel-Community als Ganzes wird die allgemeine Ethik der Praxis immer noch diskutiert, aber Nintendos Ansicht ist auffallend klar.

Die Branche hat versucht, das Retrogaming-Publikum mit der Entwicklung und Veröffentlichung von &ldquooffiziellen&rdquo-Emulationslösungen wie der Wii Virtual Console, den NES- und SNES-Classics, der Playstation Classic usw. Diese stießen auf durchschnittliche bis geradezu negative Reaktionen. Es gibt eine Vielzahl von Erklärungen für dieses Vitriol, aber Dr. David Heineman, Professor für Neue Medien und Kommunikation an der Bloomsburg University, skizzierte die vielleicht relevanteste: &bdquo[w]wenn die Industrie beschließt, nur bestimmte Titel zu veröffentlichen, widerspricht dies den der Charakter des Diskurses in Retrogaming-Communitys, in denen der klassische Spielekanon zur Debatte offen bleibt&rdquo (Heineman, 2014). Für diejenigen, die sich für die Geschichte von Videospielen interessieren (und sicherlich für diejenigen, die für bestimmte Videospiel-Epochen am nostalgischsten sind), würde die Wiederveröffentlichung und Neuveröffentlichung bestimmter Titel gegenüber anderen die Geschichte persönlich entkräften, die Sie erfahren. Für sie ist es trotz der Tatsache, dass es für Nintendo finanziell sinnvoll ist, eine Wiederveröffentlichung zu machen Super Mario Bros . zum x-ten Mal das Unterlassen einer Wiederveröffentlichung für Zoda&rsquos Revenge: StarTropics 2 oder ein anderer obskurer Retro-Titel nährt ihre Überzeugung, dass die Branche einfach nicht mit ihrer persönlichen Beurteilung eines klassischen Spiels einverstanden ist.

Diese Industrie-/Konsumentendynamik ist einzigartig und spaltet. Für diejenigen, die Wiederveröffentlichungsoptionen als ungültiges Angebot für ihre Bedürfnisse betrachten, gibt es neben der Emulation nur wenige Optionen. Im Gegensatz dazu bleiben diejenigen, die Emulation für moralisch fragwürdig halten, mit den spärlichen Wiederveröffentlichungsoptionen der Branche zurück (die von derselben Community oft als Missbrauch ihrer geliebten Titel in einem schamlosen Versuch des Geldraubs angesehen werden). Dies erklärt, warum Gamer trotz der Positionen von Nintendo und anderen Entwicklern zur Emulation und ihren wettbewerbsfähigen Alternativen oft immer noch bereit sind, auf potenzielle Piraterie digitaler Inhalte zurückzugreifen oder viel Geld und Zeit mit dem Sammeln zu verbringen, um ihre vergangenen Spielerfahrungen richtig zu erleben.

Es gibt möglicherweise keine geeignete Lösung für Unternehmen, um Retrogamer vollständig zufrieden zu stellen. Die meisten, wenn nicht alle Versuche, die in der Vergangenheit unternommen wurden, wurden von der Community als „offizielle Herausforderungen an ihre eigenen volkssprachlichen Ansichten zur Spielgeschichte“ angesehen (Heineman, 2014). mit Mainstream-Entwicklern&rsquo versucht, ihnen offizielle Methoden zur Verfügung zu stellen, um die Spielevergangenheit wiederzuerleben.

Abschluss

Nostalgie hat im Vergleich zu anderen Medienformen einen einzigartigen Platz in der Gaming-Branche. Es ist allgegenwärtig und über Generationen hinweg stark, obwohl das Medium erst vor relativ kurzer Zeit populär geworden ist. Außerdem ist diese Nostalgie unglaublich vielfältig. Während jede Generation ihre beliebtesten Spiele hatte, die in die kulturelle nostalgische Gestalt eindringen, hat jeder Einzelne seinen eigenen Sinn für Hierarchien in Bezug auf seine eigene Spielgeschichte. Es gibt keine objektive Antwort darauf, welche Spiele Nostalgie auslösen, denn alle Spiele, Vergangenheit und Gegenwart, haben oder haben dieses Potenzial.

Videospiele als Medium haben ein einzigartiges Potenzial, zu beeinflussen, Emotionen hervorzurufen, auszudrücken und zu informieren. Sie bieten eine Plattform, auf der drei der fünf Sinne stimuliert werden können, wodurch jede Spielsitzung zu einem einzigartigen Erlebnis wird. Es ist kein Wunder, dass die taktilen, visuellen und akustischen Empfindungen, ein bestimmtes Spiel zu einer bestimmten Zeit und an einem bestimmten Ort zu spielen, solch viszerale Gefühle der Nostalgie hervorrufen. Nostalgie hat einen großen Platz in der Spielkultur und wird mit zunehmendem Alter und Wachstum der Community ein immer wichtigerer Faktor sein, der bei der Entwicklung und beim Studium berücksichtigt werden muss.

Verweise

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Burton, N., M. D. (2014, 27. November). Die Bedeutung von Nostalgie. Abgerufen am 3. Mai 2019 von https://www.psychologytoday.com/us/blog/hide-and-seek/201411/the-meaning-nostalgia

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Heineman, D.S. (2014). Öffentliches Gedächtnis und Spieleridentität: Retrogaming als Nostalgie. Zeitschrift für Spielekritik, 1 (1). Abgerufen am 2. Mai 2019 von http://www.gamescriticism.org

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Routledge, C. , Wildschut, T. , Sedikides, C. und Juhl, J. (2013), Nostalgia as a Resource for Psychological Health and Wellâ&euroBeing. Sozial- und Persönlichkeitspsychologie-Kompass, 7: 808-818. doi:10.1111/spc3.12070


Feminismus & Kunst

In diesem Kurs wird untersucht, wie feministisches Denken die Künste beeinflusst hat – sowohl durch einen Blick auf die Arbeit von Künstlerinnen, die seit den 1960er Jahren von diesen Ideen beeinflusst wurden, als auch durch die Überlegung, wie eine feministische Linse die Art und Weise verändern kann, wie wir Kunst im Laufe der Geschichte betrachten, und sogar die Kategorie der Kunst selbst. Da es sich um ein umfangreiches Projekt handelt, verwendet diese Lektion nur ein oder zwei künstlerische Beispiele pro Thema und bietet sie in Bezug auf Themen, die wahrscheinlich in früheren Lektionen aufgekommen sind, um die Schüler zu kritischem Denken anzuregen, anstatt eine historische Erzählung zu versuchen.

  • Konstrukte und Performances von Männlichkeit und Weiblichkeit
  • Das Persönliche ist politisch – und die Kunst ist persönlich und politisch
  • Geschichte, Mythos und Erzählung – dekonstruiert und rekonstruiert

Chronologisch entstand in den späten 1960er und frühen 1970er Jahren die „Feminist Art“, eine Kunstkategorie von Frauen, die ihre Kunstpraktiken bewusst an der Politik der Frauenrechtsbewegung und der feministischen Theorie ausrichteten. Das bedeutet, dass ein Kurs zum Thema Feminismus ziemlich spät im Semester, wenn nicht, wenn überhaupt, in der letzten Hälfte des letzten Tages stattfindet. Ein Vortrag über feministische Kunst kann eine gute Gelegenheit sein, über das Narrativ der Kunstgeschichte, das sich im Laufe des Studiums entwickelt hat, zu reflektieren und Wege aufzuzeigen, wie weiterführende Kurse oder ein weiterführendes Studium der Kunstgeschichte diese Geschichte kritisch komplizieren könnten.

Betrachten Sie das frühere Material, das in der Klasse behandelt wurde – wie sind Frauen im Kurs aufgetreten? Meist als Untertanen, gelegentlich als Mäzene, sehr selten als Künstler, Schriftsteller oder Machthaber. Wie viel haben wir über das Leben und den Einfluss von Frauen im Laufe der Geschichte aus Online-Ressourcen gelernt, die im Laufe des Semesters verwendet wurden, wie der Timeline of Art History des Metropolitan Museum of Art oder der BBC’s The History of the World in 100 Objects? Warum könnte das sein?

Verwenden Sie diese Aufforderung, um eine Diskussion darüber zu beginnen, wie sich geschlechtsspezifische Vorurteile auf unser Geschichtsverständnis auswirken können. Bitten Sie Ihre Schüler, sich in Gruppen ein paar Minuten Zeit zu nehmen, um die obige Frage anhand konkreter Beispiele aus dem Kurs zu beantworten, bevor sie wieder als Klasse zusammenkommen. Versuchen Sie als Gruppe eine Liste der materiellen/ökonomischen/gesellschaftlichen Rollenbeschränkungen zu erstellen, mit denen Frauen in verschiedenen Epochen konfrontiert sind, sowie der Vorurteile von Historikern und zeitgenössischen Bewertern von „Wichtigkeit“, die oft glauben, dass ihre Kriterien für das, was wichtig ist, universell, ohne zu erkennen, wie ihr Urteil von den Besonderheiten ihrer privilegierten Positionen geprägt ist. Beachten Sie auch die Voreingenommenheit von Kategorien und Werten, wie die Hierarchie der Malerei (mit Genre-/Frauenszenen unten) oder die Hierarchien der Medien selbst mit Malerei „Kunsthandwerk“ unten.

Ein weiterer Effekt der geschlechtsspezifischen Voreingenommenheit in unseren Geschichtsberichten kann durch eine Folie aus der Vorgeschichte veranschaulicht werden, die einen zeitgenössischen weißen Professor zeigt, der zeigt, wie Höhlenmaler Farbe um ihre Hand blasen, zusammen mit einer Diskussion der jüngsten wissenschaftlichen Analyse, die zeigt, dass diese „Signaturen“ der frühen Höhlenmaler wurden meist aus Frauenhänden gefertigt.

Zeigen Sie den Schülern die Folie und fragen Sie sie, ob sie sich daran erinnern (falls sie früher erschienen ist). Fragen Sie, ob ihnen etwas seltsam vorgekommen ist, als sie es zum ersten Mal sahen. Wie wäre es jetzt im Rahmen dieses Kurses? Wenn Sie keine Antworten erhalten, können Sie sie dazu auffordern, darüber nachzudenken, wer das Bild wahrscheinlich in Auftrag gegeben oder verwendet (Wissenschaftler, Professoren) und wie eng die "Stellvertreter" für die ursprünglichen Künstler der gesamten Menschheitsgeschichte sind sieht das Stereotyp eines Professors oder Wissenschaftlers aus, was visuell darauf hindeutet, dass Frauen und Minderheiten unwahrscheinlich sind, um eine der beiden Rollen zu besetzen. Verteilen Sie dann einen Artikel, der über die neuen Erkenntnisse berichtet, oder verlinken Sie ihn mit einem Hyperlink, und lassen Sie ihn schnell von der Klasse lesen. Was fällt ihnen an dem Artikel auf – welche Annahmen liegen der Überraschung zugrunde, die er ausdrückt? Wie hängen Folie und Offenbarungston im Artikel zusammen?

Hintergrund-Lesungen

Yoko Ono, Schnittstück, 1964, Leistung.

Einige Hintergrundlektüre für Lehrerinnen und Lehrer, die sowohl grundlegende feministische kunsthistorische Texte sind als auch verschiedene Anwendungen des oben skizzierten Themas behandeln (Künstlerinnen, kunsthistorische Werturteile, subtile Inschriften von Macht und Differenz in zeitgenössischen Künstlerbiografien):

Linda Nochlin, “Warum gab es keine großartigen Künstlerinnen?“ ARTnews (Januar 1971), 22–39, 67–71.

Griselda Pollock, “Feminist Interventions in the Histories of Art” (1988), in Eric Fernie, Hrsg., Kunstgeschichte und ihre Methoden (London: Phaidon Press, 1995), 296–313.

Anna Chave, “Minimalismus und die Rhetorik der Macht,” Kunst 64:5 (Januar 1990), 44–63.

Wenn das Lehrbuch der Umfrage einen Abschnitt über feministische Kunst enthält, können Sie diesen für die Hintergrundlektüre der Schüler hinzufügen, obwohl er wahrscheinlich ziemlich kurz ist. Als Vorbereitung auf die Klassendiskussion wurde die Curatorial Overview des Brooklyn Museums für Judy Chicagos Die Dinner-Party gibt nicht nur einen großartigen Hintergrund zum Werk, sondern auch einen guten Überblick über den Kunstkontext, aus dem es hervorgegangen ist, sowie zahlreiche feministische Strategien, die in diesem und anderen feministischen Werken im Laufe der Jahrzehnte verwendet wurden. Wenn dies die Leseaufgabe ist, könnte der Vorlesungsteil zu The Dinner Party umgestaltet werden, sodass die Studierenden für die Präsentation bestimmter Ideen verantwortlich sind (historischer Revisionismus, Frauenarbeit, „zentrale Kern“-Bilder usw.). Eine kürzere und allgemeinere Einführung bietet Blake Gopniks Besprechung der Ausstellung WACK! ist eine lebhafte Polemik und kann verwendet werden, um Debatten anzuregen oder zu Schreibaufträgen im „Rezensionsstil“ zu inspirieren.

Videoressourcen lassen sich in zwei Kategorien einteilen: über Künstlerpraktiken wie Art21, das feministisch assoziierte Künstlerinnen wie Nancy Spero, Kara Walker und Kiki Smith umfasst, und in Museen produzierte Videos wie dieses großartige Interview mit Wangechi Mutu sowie die eine Fülle von originalen Performance-Kunstwerken und Videoarbeiten, die auf YouTube und UbuWeb verfügbar sind. (Eine weitere unglaubliche Videoressource, die ungekürzten Interviews, die für !Women Art Revolution verwendet werden, werden von Stanford gehostet und eignen sich perfekt, um einen Klassenbericht / eine Forschungsaufgabe zu erstellen.)

Am prägnantesten und großartigsten für einen Überblick vor dem Unterricht könnten die Tate’s sein, die kürzlich „Where are the Women?“ gepostet haben. mit Mädchen Star und aufstrebende Malerin Jemima Kirke. Am Ende des Videos spricht sie das Thema „revisionistische Kunstgeschichte“ an und stellt fest, dass noch immer heiß diskutiert wird, wie die Auslöschung der Frauen aus der Geschichte am besten angegangen werden kann. Dies ist eine Debatte, die Sie am Ende des Unterrichts oder durch eine schriftliche Antwort danach führen können.

Inhaltsvorschläge

Dekonstruktion: Eine Methode der kritischen Analyse philosophischer und literarischer Sprache, die das interne Funktionieren von Sprache und Begriffssystemen, die relationale Qualität der Bedeutung und die in Ausdrucksformen impliziten Annahmen betont. (über Merriam-Webster)

Feministische Kunst: Arbeiten, die in den Analysen und Engagements des zeitgenössischen Feminismus verwurzelt sind und zur Kritik der politischen, wirtschaftlichen und ideologischen Machtverhältnisse der zeitgenössischen Gesellschaft beitragen. Es ist weder eine Stilkategorie noch einfach irgendeine von Frauen produzierte Kunst. (über Grove Art Online)

Historischer Revisionismus: die Neuinterpretation orthodoxer Ansichten über Beweise, Motivationen und Entscheidungsprozesse rund um ein historisches Ereignis. Obwohl das Wort „Revisionismus“ manchmal negativ verwendet wird, gehört die ständige Revision der Geschichte zum normalen wissenschaftlichen Prozess der Geschichtsschreibung. (über Wikipedia)

Performativität: ein interdisziplinärer Begriff, der häufig verwendet wird, um die Fähigkeit von Sprache und Gesten zu benennen, eine Handlung zu vollziehen oder zu vollziehen oder eine Identität zu konstruieren und auszuführen. Performativität kehrt die Vorstellung um, dass eine Identität die Quelle sekundärer Handlungen (Sprache, Gesten) ist. Stattdessen fragt sie nach der Konstruktion von Identitäten, wie sie durch performative Handlungen, Verhaltensweisen und Gesten verursacht werden. Performativität problematisiert Vorstellungen von Absicht und Handlungsfähigkeit, sie verkompliziert die Konstitution von Geschlecht und Subjekten. (über Wikipedia)

Postmoderne: eine Vielzahl von Bewegungen des späten 20. Jahrhunderts, viele in Kunst, Musik und Literatur, die auf modernistische Tendenzen reagieren und typischerweise durch die Wiederbelebung historischer Elemente und Techniken gekennzeichnet sind. Die Postmoderne wird oft mit Dekonstruktion und Poststrukturalismus in Verbindung gebracht, weil ihre Verwendung als Begriff zur gleichen Zeit wie das poststrukturelle Denken des 20. (über Wikipedia)
Feminismus manifestierte sich zuerst in der Kunst als plötzlicher Ausbruch von Fragen und Kritik – ein Erwachen unter Künstlerinnen, Schriftstellerinnen und Denkerinnen, die glaubten, ernsthafte Gründe zu haben, die Vorstellung in Frage zu stellen, dass Frauen von Natur aus weniger talentiert, weniger motiviert oder weniger interessiert seien. interessanter als Männer. Stattdessen argumentierten sie, dass Frauen systematisch und strukturell von Leistungspfaden abgehalten wurden, aber auch, dass ihre Errungenschaften, selbst wenn sie diese Einschränkungen überwunden hatten, auf andere Weise kooptiert, ignoriert oder ausgelöscht wurden, und schließlich, dass der Begriff der Leistung an sich selbst war relativ und durch männliche Werte definiert.

Im Verlauf dieses Kurses werden wir uns ansehen, wie sich dieses Denken auf die Künste auswirkte – nicht nur auf die Kunst von Frauen, sondern auf das gesamte Feld –, da sie gezwungen war, einige ihrer grundlegenden Lehren und die am meisten geschätzten Überzeugungen über sich selbst zu überdenken. Anstatt die großen kulturellen Errungenschaften der Menschheit einfach aufzuspüren, zu bewahren und zu feiern, zwang der Feminismus die Kunsttheorie und -geschichte, ihre Rolle zu berücksichtigen, indem er Kunst als eine besondere, erhöhte Kategorie menschlicher Produktion, die von männlichen Künstlern dominiert wurde, trennte , Kritiker und Mäzene, die den Eindruck erweckten, Frauen seien nicht nur in der Kunst, sondern in allen erhabenen Aspekten der menschlichen Leistung minderwertig.

Die Schlüsselideen dieses Vortrags können in einer Stunde und fünfzehn Minuten anhand einer Vielzahl von Beispielen erforscht werden, die unten nach Themen aufgelistet sind, einschließlich:

Konstrukte und Performances von Männlichkeit und Weiblichkeit

Um die durch den Feminismus verursachte Störung zu verstehen, ist es hilfreich, über den Kontext der amerikanischen Kultur nachzudenken, kurz bevor der Feminismus an Fahrt gewann. Einerseits hatten die 1950er und 60er Jahre in Amerika vielleicht einige der starrsten Vorstellungen davon, was für jedes Geschlecht seit der viktorianischen Ära angemessen und akzeptabel war, und im Nachkriegsamerika ermöglichte der Aufstieg der Fernseh- und Massenmedienkultur dies Ideale, die eingebürgert und weit verbreitet werden, unabhängig davon, wie erreichbar oder wahr sie den tatsächlichen Erfahrungen der Menschen entsprechen. Zum Beispiel war die Idee, dass alle Frauen glückliche Hausfrauen sein könnten oder sollten, eine starke Botschaft im ganzen Land, obwohl sich Frauen während des Zweiten Weltkriegs als fähig erwiesen hatten, in einer Vielzahl von Bereichen zu arbeiten, und dass arme Frauen und farbige Frauen es nie waren wirklich in diese Fantasie der Weiblichkeit eingearbeitet.

Während die Erwartungen und Erfahrungen der Menschen stark geschlechtsspezifisch kontrolliert wurden, konzentrierten sich die Werte der hohen Kunst auf das universelle, transzendente Potenzial der Abstraktion – die Idee, wie wir in Bezug auf den Abstrakten Expressionismus sprachen, dass Kunst gemeint war ein rein visuelles Medium zu sein, nur über sich selbst und sein eigenes Innovationspotential, und als solches Ausdruck menschlicher Kreativität, Freiheit und Existenz in abstrakten und universellen Begriffen. Kunst „über“ etwas Bestimmtes wurde als trivial angesehen und die Implikation war klar, dass diejenigen, die sich nicht von abstrakter Kunst bewegten, einfach kulturell nicht weit genug entwickelt waren, um sie zu schätzen, anstatt dass sie für die Erfahrungen einiger Menschen möglicherweise nicht so relevant war wie für Andere'.

  • Jackson Pollock bei der Arbeit in seinem Atelier, 1950. Fotografie von Hans Namuth
  • Carolee Schneemann, Augenkörper: 36 transformative Aktionen, 1963, Farbe, Kleber, Fell, Federn, Gartenschlangen, Glas und Plastik mit der Studioinstallation “Big Boards.“ Foto von Erró

(Weitere Diskussionen zu diesen Werken finden Sie in diesem Interview.)

Präsentieren Sie je nach Vorliebe diese beiden Bilder vielleicht nebeneinander, ohne zunächst die Bildunterschriften zu identifizieren, und fordern Sie die Klasse auf, auf das zu reagieren, was sie auf dem Bildschirm sieht.Beginnen Sie mit einer vergleichenden und kontrastierenden Diskussion von Schneemans Bild in Bezug auf Pollocks, das vermutlich bekanntes und kürzlich behandeltes Material sein wird.

Was sehen wir in Schneemans Bild? Collagen-Gemälde mit mehreren Tafeln, die Elemente der realen Welt (á la Rauschenberg) in die Struktur einbeziehen. In jeder der Fotoserien wird der nackte bemalte Körper des Künstlers als Teil der Tableaus präsentiert. Schneemans Kunstwerk wird instabil, ein sich entwickelnder Satz potenzieller Bilder wird durch ihre Performance aktiviert, und ihr Körper und seine Differenz weigert sich, transzendiert zu werden – ihr Körper ist in die Oberfläche der Arbeit eingebettet, verkrustet, so wie Pollocks Männlichkeit in seine Gemälde gelesen wurde, aber ohne sich jemals sichtbar machen zu müssen.

Sie erinnern sich vielleicht, dass wir darüber gesprochen haben, wie Pollock Drip Paintings als ultimativ modernistische Gemälde rund um Malerei und Flachheit, als psychologische Ablagerungen künstlerischer Angst oder quasi-spirituelle existentielle Ausgießungen seines Inneren, aber auch als Action Paintings interpretiert wurden: die Leinwand als eine „Arena, auf der gehandelt werden kann“. In Pollocks Kontext wurden all diese Interpretationen in den maskulinsten Begriffen formuliert – Tapferkeit, dem Abgrund entgegensehen, einen Gegner angreifen (beachten Sie, dass es keine Bühne zum Tanzen ist, sondern eine Arena, wie ein Boxkampf). Die nächste Künstlergeneration würde sich von der Idee inspirieren lassen, dass der Körper selbst Teil des Werks oder das Medium der Kunst selbst wird, aber insbesondere feministische Künstlerinnen würden sich auf die Performance des Körpers als nicht irgendeinen Körper konzentrieren, sondern immer als geschlechtsspezifischer Körper, der anders gelesen wird, von dem erwartet wird, dass er bestimmte Qualitäten und Verhaltensweisen aufweist und der daher verpflichtet ist, anders zu interagieren, in der Welt zu agieren und die Welt anders zu erleben. Diese Tatsache, dass der Körper des Künstlers in seinem Werk eine Rolle spielt, sowie die Vorstellung von Kunst als Performance und nicht als Objekt werden in der von der Künstlerin Carolee Schneeman inszenierten Fotoserie buchstäblich kulminiert Augenkörper: 36 transformative Aktionen (1963).

(Weitere Informationen finden Sie hier.)

Carolee Schneeman, die sich in erster Linie als Malerin ausgebildet und versteht, arbeitet weiterhin auf eine Weise, die die Grenzen zwischen statischen und dauerhaften Formaten verwischt. Sie war in den frühen 1960er Jahren an der Spitze von Happenings und Performance Art und trat in Werken wie Claes Oldenburg auf Lagertage (1962), Robert Morris’s Seite? ˅ (1964) und Regie und Auftritte in ihrer eigenen ausgelassenen Fleischfreude (1964). Dann begann sie experimentelle Filme zu drehen, die handkoloriert waren, stark strukturiert waren und abstrakte und sehr spezifische, sehr persönliche Bilder (am bekanntesten, Sicherungen, 1965). Während ihre Arbeit heute als bahnbrechend gilt, wurde sie zu Beginn ihrer Karriere viel von der Avantgarde-Filmwelt diskriminiert, die noch mehr Jungenclub als Malerei war. Wie die Malerei unter dem Einfluss von Clement Greenberg hatten auch die Kunstfilme die Idee der Medienspezifität auf die Spitze getrieben, so dass es in den am meisten gelobten Filmen um technische Aspekte des Filmemachens wie Zoom oder Schnitt oder um die Bedingungen der Filmprojektion ging , wie Licht und Dunkelheit, oder Schmutz, der sich auf der Oberfläche des Filmstreifens ansammelt.

Schneemans am häufigsten reproduziertes Werk, Innere Schriftrolle (1977), ist eine Performance, bei der sie sich entwirrt und einen Text aus ihrer Vagina liest. Allein durch die Bilder scheint dieses Stück sehr in der Erfahrung des Körpers verwurzelt zu sein, über Natur und Fruchtbarkeit aus dem Mutterleib, aber der Text, den Schneeman liest, hat nichts mit Vagina, Gebärmutter oder Fruchtbarkeit zu tun, wie Sie an den Bildern sehen können Auszug auf dem Bildschirm [vielleicht bitten Sie die Schüler, laut vorzulesen, oder der Lehrer kann laut vorlesen und als Antwort um eine Interpretation/Zusammenfassung bitten]. Der Text ist wirklich eine bissige, pointierte Antwort auf die geschlechtsspezifischen Wertesysteme der Kunstwelt, die zwar neutral erscheinen mögen, aber dafür geschaffen wurden, männliche Stimmen zu privilegieren und Frauen nur dann sprechen zu lassen, wenn sie sich bereit erklären, wie Männer zu sprechen. Schneeman stellt das in Frage, was ihr (und anderen) als verdächtiger Nebeneffekt der Greenbergschen Moderne und des darauffolgenden Minimalismus und linguistischen Konzeptualismus erschien. Das heißt, die Zeit, in der es Frauen und Minderheiten zum ersten Mal möglich war, in der größeren Kultur eine Stimme zu finden und die raffinierten Säle der hohen Kunst zu betreten, fiel praktischerweise mit dem Drang zusammen, dass die Kunst keine Erzählung hat und etwas rein Ästhetisches oder Konzeptuelles an sich hat der Natur der Kunst, anstatt die Geschichte des Künstlers zu sein oder sich ausschließlich um die Interpretation eines abstrakten, analytischen Vorschlags durch den Betrachter zu drehen, anstatt die persönliche Erfahrung des Künstlers widerzuspiegeln.

(Erweiterte Diskussion hier, Künstlerreflexionen hier)

Performance wurde zu einem bevorzugten Medium feministischer Künstlerinnen, weil sie sowohl neu war, ohne eine lange Geschichte, die sie wie die Malerei ausschloss, aber auch, weil sie immer den Grad in den Vordergrund stellte, in dem Erfahrung auf nach Geschlecht und Rasse differenzierten Körpern basiert , Klasse und andere solche sozial spaltende Kategorien. Diese beiden kraftvollen Performance-Stücke entstanden fast gleichzeitig aus einem geschlechtsneutralen Interesse an Konzeptkunst, das heißt, Arbeiten mit Anweisungen zu machen, um die Kontrolle des Künstlers über das Werk aufzugeben oder einzuschränken. Yoko Onos Anleitung für ihr Stück lautet: „Der Performer sitzt mit einer Schere vor sich auf der Bühne. Es wird angekündigt, dass Mitglieder des Publikums – einer nach dem anderen – auf die Bühne kommen können, um ein kleines Stück der Kleidung des Darstellers zuzuschneiden, um es mitzunehmen. Der Interpret bleibt während des ganzen Stücks regungslos. Das Stück endet nach Wahl des Interpreten.“ Vito Acconcis Arbeit basiert auf der selbstbestimmten Regel, dass er sich einen Fremden aussuchen würde, der eine öffentliche Straße entlanggeht, und ihm bis zu einem nichtöffentlichen Ort folgt, eine Aktivität, die zwischen wenigen Minuten und acht Stunden dauern kann.

Wie würden Sie jedes dieser Stücke einzeln interpretieren – welche Arten von Metaphern und philosophischen Ideen mobilisieren sie jeweils? Inwiefern bedeutet das Aufgeben der Kontrolle anders? Wie beeinflussen die geschlechtsspezifischen Körper der Künstlerinnen und Künstler, wie wir diese Stücke lesen? Wie unterscheiden sich ihre Symbolik und Affekte?

Beide untersuchen Fragen der Kontrolle und des Ichs sowie die Beziehung zwischen dem Individuum und anderen in einem sozial-relationalen Feld, weisen aber im Vergleich auch auf Gegensätze wie Passivität versus Aggression hin. Es ist interessant, dass Acconcis Idee, die Kontrolle abzugeben, wie Stalking aussieht, und Onos Idee wie Unterwerfung. Liegt das an der Art und Weise, wie sie ihre Experimente konstruiert haben, um die Kontrolle zu umgehen, oder an der Art und Weise, wie wir ihre Körper in Aktion lesen? Es könnte ein bisschen von beidem sein. Onos Stück kann von einem Mann gespielt werden, und wenn es so ist, liest es sich ganz anders, wenn auch nie bedrohlich wie die Fotos von Acconci. Aber wenn Ono auf der Bühne steht, schwingen die Implikationen in verschiedene Richtungen mit, und viele beziehen sich auf eine bestimmte Art von Körper – Interpretationen im Zusammenhang mit sexueller Gewalt oder weiblicher Objektivierung sind übliche Beschwörungen sensibler Bilder aus dem Zweiten Weltkrieg japanischer Zivilisten mit auch ihre durch die Atomexplosion und den eskalierenden Vietnamkrieg zerfetzten Kleider werden ins Spiel gebracht. Ono wollte jedoch auch westliche, maskuline Wertesysteme herausfordern, die Unterwerfung als Schwäche sehen, und sie spricht beredt davon, von Geschichten des Buddha beeinflusst zu werden und zu versuchen, „Werke ohne Ego zu produzieren“, anstatt dem Publikum das zu geben, was der Künstler wählt zu geben, der Künstler gibt, was das Publikum nimmt“ (Aussage des Künstlers).

Das Persönliche ist politisch – und die Kunst ist persönlich und politisch (ob offensichtlich oder ideologisch eingebürgert)

Indem sie untersuchten, wie verschiedene Arten von Körpern unterschiedliche Erfahrungen in der Welt machen und zu unterschiedlichen Interpretationen und Reaktionen auf Kunstwerke führten, trugen feministische Künstlerinnen dazu bei, die kraftvolle Einsicht des Slogans „The Personal is Political“ sichtbar zu machen, der von den Frauen weit verbreitet war. 8217s Rechte Bewegung. Als Frauen im ganzen Land zusammenkamen, um über isolierte, private Erfahrungen zu sprechen – von sexuellem Missbrauch bis hin zu Unzufriedenheit mit der Hausarbeit –, die die Gesellschaft als individuelles Versagen der Frau bezeichnete, erkannten sie, dass ihre „persönlichen“ Probleme darin steckten Tatsache, weit verbreitete und politisch strukturierte Aspekte der Gesellschaft.

Ebenso begannen Frauen und Künstler aus Minderheiten, sich der Vorstellung zu widersetzen, dass Kunst nur gültig sein würde, wenn sie mit Konzepten rang, die das „Persönliche“ transzendierten, insbesondere wenn das Sprechen von persönlichen, aber geteilten Erfahrungen die Macht hatte, Klassen von Menschen zu vereinen, die sich isoliert fühlten die Stille, die alles umgibt, was ihre Erfahrung vom „Universellen“ unterschied. Denn wenn Kunst für das Leben der Menschen wichtig sein sollte, sollte sie dann nicht in der Lage sein, hochpersönliche und dennoch weit verbreitete Erfahrungen wie Sexismus und Rassismus anzusprechen? Wenn Kunst immer den universellen Menschen ansprach, musste sie die spezifischen Herausforderungen und Ausschlüsse, die bestimmten Kategorien von Menschen auferlegten, ignorieren. Außerdem wurde die Frage aufgeworfen, ob es in der Kunst wirklich etwas Universelles und Neutrales gibt, das mit mathematischer Logik oder formaler Abstraktion zu tun hat, da dies alles Bereiche waren, die von den (sozialisierten) Stärken der weißen Oberschicht dominiert und gespielt wurden. Vielleicht war die minimalistische Skulptur für die Männer, die sie schufen, genauso persönlich – sie sprechen von den Industriestädten, aus denen sie kamen, ihrer technischen Ausbildung und ihrer Vorliebe für Ingenieurskunst, einer kargen Ästhetik und einer Verunglimpfung der Emotionalität.

  • Adrian Piper, Mythic Being: Cruising White Women #1 von 3, 1975, Performance-Foto
  • Adrian Piper, Meine Visitenkarte #1, 1986, Lithographie

(Weitere Informationen zu Piper und/oder eine großartige Gelegenheit, Wikipedia zu diskutieren und wie es seinen Inhalt erstellt und überwacht, finden Sie in ihrer entfernten und rekonstruierten Wiki-Bio.)

Als hellhäutige, gemischtrassige Frau, die zunächst im Stil der Konzeptkunst arbeitete, mit Künstlern, die sich für Kunst als logische Aussage und Kunst als Sprache interessierten, war Adrian Piper in der einzigartigen Lage, gegen die vermeintliche Universalität dieser abstrakten Aussagen zu drängen. Während Konzeptkünstler ihre Arbeit in ihrem Widerstand gegen Kommodifizierung und einfachen Konsum als politisch ansahen, begann Piper, sich auf eine persönlichere, sogenannte Identitätspolitik zu berufen.

Piper begann damit, dass sie seltsame Aktionen in der Öffentlichkeit durchführte, wie Acconci, um soziale Interaktionen zu untersuchen – zum Beispiel mit einem Lappen im Mund oder mit nasser Farbe bedeckt auszugehen und ein Schild mit nasser Farbe zu tragen. Doch ihr wurde schnell klar, dass es keinen neutralen Körper gibt und die Arbeit mit dem eigenen Körper also eine Arbeit mit Identität, Identitätskonstruktionen und gesellschaftlichen Definitionen bedeutet. Piper war an vorderster Front dabei, Performance auf sich selbst zurück zu drehen, als Kommentar dazu, wie jede Identität Performance ist, und als Werkzeug, um zu überlegen, wie wir alle Rollen füreinander spielen, basierend auf sozialen Erwartungen, die existieren, bevor wir erkennen, was wir könnten unsere einzigartigen, angeborenen oder selbstbestimmten Persönlichkeiten berücksichtigen.

In Mythisches Wesen (großartiger Artikel dazu hier), Piper überidentifiziert sich mit der von der Kunstwelt am meisten gefürchteten Rolle – anstatt das symbolische, nicht bedrohlich hübsche, hellhäutige afroamerikanische Mädchen zu sein, würde sie sich als revolutionär aussehender, urbaner schwarzer Mann zeigen mit einem Afro.

Piper trat als Mythic Being verkleidet auf, ging zu Galerieeröffnungen, tanzte an der Bushaltestelle und ging durch die Straßen und murmelte immer wieder Zeilen aus ihrem Tagebuch vor sich hin. In Cruising weiße Frauen (1975) führt sie das Stereotyp der rassistischen Angst vor schwarzen Männern auf der sexuellen Jagd nach weißen Frauen auf und gibt es als Kommentar zurück. Durch Fotos für ein Galeriepublikum zeigte sie ihnen ihre eigene Weltsicht als Karikatur und Verkörperung, eine Performance, die sie aufführte, um ihren paranoiden Fantasien zu begegnen. Und was könnte persönlicher sein – sowohl die Art und Weise, wie Menschen nach ihrem Aussehen typisiert und beurteilt werden, als auch die Reaktionen des traditionellen Galeriebesuchers auf den Ausbruch der Politik in ihren unberührten weißen Räumen?

In einer späteren Arbeit nutzte Piper erneut künstlerische Interventionen als Werkzeug, um ihre realen Erfahrungen mit Rassismus und Sexismus zu bekämpfen, indem sie „Visitenkarten“ produzierte, die sie diskret in sozialen Situationen verteilte, die Menschen auf rassistisches oder sexistisches Verhalten aufmerksam machten.

  • Martha Rösler, Den Krieg nach Hause bringen: House Beautiful (Giacometti), 1967–72, Fotomontage
  • Martha Rösler, Körper schön oder Schönheit kennt keinen Schmerz (Cargo Cult), 1967–72, Fotomontage

(Weitere Diskussion hier Übersicht/Rezension der Künstler-Retrospektive hier.)

„Das Persönliche ist politisch“ kann also bedeuten, dass unsere persönlichen Erfahrungen und die Welt, die sie prägt, von Natur aus und offen politisch ist und die Grundlage für politische Bewegungen und der Grund für politischen Wandel sein kann (wie in der Frauenrechtsbewegung, Suche nach politischen Antworten auf die Ungleichheit der Frauen). „Das Persönliche ist politisch“ bedeutet aber auch, dass jeder von uns als Individuum in einem politischen Zusammenhang existiert, als wirtschaftliches, soziales, politisches Wesen agiert und Teil des politischen Körpers ist, der in unserem Namen handelt – sei es in lokale oder internationale Angelegenheiten. Im Kontext der Bürgerrechtsbewegung, der Antikriegsbewegung, der Frauenbewegung und der Gegenkultur, der sexuellen Befreiung und der linken Politik der 60er und 70er Jahre bedeutete „Das Persönliche ist politisch“ auch, dass die Mikroebene Entscheidungen, die jeder von uns täglich trifft, sind auf Makroebene unvermeidlich politisch und müssen überprüft werden. Als feministische Kunst gegen die Abstraktion drängte, um Themen wieder einzuführen und offene politische Kritik in die Arbeit einzubringen, konnte die Kritik des Sexismus in Beziehung zu anderen Arten politischer Kritik gesehen werden.

Die Zeitschriftencollagen von Martha Rosler aus den späten 1960er und frühen 1970er Jahren drehen sich um den amerikanischen Kapitalismus und um den Grad, in dem Begehren, geleitet von massenmedialen Bildern aus Zeitschriften, Fernsehen, Film und Werbung, den Konsum antreibt. Einerseits hilft dieses System, unser Streben nach restriktiven, stark geschlechtsspezifischen und im Allgemeinen unerreichbaren sozialen Idealen zu schaffen und dann davon zu profitieren. Andererseits erfordert es die aggressive Ökonomie der Globalisierung und beflügelte die Politik des Kalten Krieges, in dem jedes Land (wie Vietnam), das den amerikanischen Wirtschaftsimperialismus nicht akzeptierte, dem amerikanischen Militärimperialismus gegenüberstand.

Roslers Collagen über die falschen Werbeversprechen verwenden die von Hannah Hoch und anderen Dadaisten entwickelte Fotomontagetechnik, um unbequeme Gegenüberstellungen zu schaffen. Auf der linken Seite wird ein luxuriöses, kunstvolles, ruhiges Interieur gezeigt, das von Zeitschriften wie House Beautiful als das ideale Zuhause verkauft wird, nach dem wir alle streben sollten, umgeben von Feldern toter Vietnamesen aus dem Life Magazine. Welches sind die bedeutungstragenden Details dieses Wohnzimmers und wie könnte dieses sorgfältig ausgewählte Interieur der Künstlerin helfen, ihren Standpunkt zu verdeutlichen oder zu vertiefen? Eine Giacometti-Skulptur, die oft als existenzieller Aufschrei gegen den Zweiten Weltkrieg interpretiert wird, wird für diese Kunstsammler zur bloßen Dekoration, zur Ware – oder sehen sie nicht die Beziehung zwischen europäischen und vietnamesischen Todesfällen? Ein modernistisches Gemälde an der Wand problematisiert auch die Idee, dass modernistische Malerei die beste Hoffnung auf ein politisch avantgardistisches oder revolutionäres Potenzial in der Kunst ist, da sie leicht zu einer schönen Dekoration für die Häuser reicher Leute wird, deren Radikalismus der Vergangenheit sich mit der Zeit auflöst.

Roslers Collagen spielen auch mit der Idee des Vietnam-Konflikts als „Wohnzimmerkrieg“, der so genannt wird, weil es der erste Krieg war, der von Fernsehnachrichten für eine wachsende Mehrheit der Amerikaner mit Fernsehgeräten in ihrem Haus weit verbreitet und ausgestrahlt wurde. Die Frage, wie man solche Bilder des Gemetzels jedoch bequem und sicher von zu Hause aus sehen und nicht zum Handeln bewegen konnte, scheinen diese Collagen zu stellen, aber nicht beantworten zu können.

Auf der rechten Seite werden die Schönheitsrituale perfekter weißer Models auf Schiffscontainer geklebt, die von dunkelhäutigen Männern aus weit entfernten Orten auf Frachtschiffe verladen werden, und verbinden den Erfolg des Kapitalismus, Frauen auf das unerbittliche Streben nach körperlicher Perfektion zu konzentrieren, mit dem unerbittlichen Streben nach billigerem Arbeitsmärkte in der Dritten Welt.

Durch diese Collagen und ihre Videoarbeiten macht Rosler deutlich, dass das Persönliche politischer nicht sein könnte. Die Stereotypen und Ideale, die die Gesellschaft für Frauen und Männer vorgibt, prägen uns nicht nur als Individuen, sondern dieser Gestaltungsprozess wird von den Interessen der größeren politischen und ideologischen Situation geleitet. Hier könnte man das Video erwähnen Martha Rosler liest Vogue (1982) als Aufforderung für eine Schreibaufgabe, die auf die verschiedenen Kritiken und Strategien des Videos reagiert und diese analysiert.)
Geschichte, Mythos und Erzählung – dekonstruiert und rekonstruiert

Die Fähigkeit, diesen Gestaltungsprozess zu analysieren, zu kritisieren und zu überdenken, untermauert eine weitere Strategie und ein Segment feministischer Kunst und Theorie. Feministische Künstlerinnen, andere kritische postmoderne Künstlerinnen und viele Künstlerinnen und Künstler, die heute arbeiten, haben erkannt, dass Individuen sich selbst und ihre Welt in Bezug auf bereits vorhandene Narrative und Bilder verstehen und dass sie von den Vorurteilen und Interessen der Gesellschaft geprägt sind. So konzentrierte sich ihre Arbeit auf die Narrative, die uns prägen, und untersuchten, wie diese aktualisiert, umgeleitet oder gestört werden können. Historische Revision, über die wir zu Beginn des Unterrichts gesprochen haben und wie Sie in Bezug auf Judy Chicago gelesen haben Die Dinner-Party, ist eine Reaktion auf die Auslöschungen und Abwesenheiten in der Geschichte, die Frauen an ihre eigene Unterlegenheit glauben lassen könnten.

Wenn Sie die Studierenden die kuratorische Übersicht auf der Website lesen ließen, nutzen Sie dies zum Anlass, die Vorlesungen zu unterbrechen und die wichtigen Aspekte dieses Projekts erläutern zu lassen. Um dies überschaubarer zu machen und ihnen ein größeres Verantwortungsgefühl zu vermitteln, könnten Sie in der vorherigen Klasse Zusammenfassungen für verschiedene Abschnitte verschiedenen Gruppen zuordnen, dh eine Gruppe teilt den Hintergrund des Künstlers, eine andere erklärt, warum die Verwendung von Textilien und Porzellan wichtig war, eine andere erklärt die Bildsprache des „zentralen Kerns“ usw. Oder Sie können eine in Einzelteile zerlegte Diskussion anleiten: Welche Themen oder Probleme werden in dieser Arbeit aufgeworfen? Welche Ziele verfolgt sie? In welchem ​​Verhältnis stehen die Form der Arbeit, die verwendeten Medien und Ikonographien sowie die Darstellungsweise zu ihren Themen und Zielen?

Um den historischen Kontext zu vermitteln, erinnern Sie die Schüler daran, dass dies vor dem Unterricht für Frauenstudien war, zu einer Zeit, als einer der College-Professoren in Chicago sich wohl dabei fühlte, zu erklären, dass Frauen keinen wichtigen Beitrag zur Geschichte geleistet hätten, und als die meisten Kunstlehrer das beste Kompliment würden ihren Studentinnen zu verdanken war, dass sie „so gut malen, [man] kann nicht sagen, dass eine Frau es getan hat.“

Als Judy Chicago Kunstprofessorin wurde, beschloss sie, mit einer Gruppe von Studentinnen zusammenzuarbeiten, um Fragen zu untersuchen wie: Wie würde die Kunst einer Frau aussehen, wenn sie nicht versuchen würde, sie wie die eines Mannes aussehen zu lassen? Wie bauen wir eine eigene Bildsprache, wenn die gesamte Kunstgeschichte, die gesamte Bandbreite der visuellen Kultur von den Idealen und Errungenschaften des Menschen bestimmt und organisiert wurde? Warum wurden die kreative Arbeit von Frauen und die ihnen zur Verfügung stehenden Medien – Tapisserie und Textilien, Keramik und Töpferei und andere Handwerke – erniedrigt, und können wir sie in die hohe Kunstklassifikation einordnen? Und warum betrachtet die Geschichte nur individuelle Leistungen, die sich immer auf Einzelproduzenten und innovative plötzliche Schöpfungen konzentrieren, anstatt auf gemeinschaftliche, traditionelle und evolutionäre Errungenschaften, die auf kontinuierlichem Fortschritt durch die Arbeit vieler aufbauen? (Dies ist schließlich ein genaueres Verständnis der historischen Bewegungen.)

Nachdem Chicago 1970 das Feminist Art Program an der California State University in Fresno ins Leben gerufen hatte, begann Chicago 1974 mit der Arbeit an einem Projekt, das nicht nur darauf abzielte, den männlich-zentrierten westlichen Kanon zu überarbeiten, sondern auch viele der damit einhergehenden Werte in Frage zu stellen es. Die Dinner-Party verwendet Bilder des „zentralen Kerns“ anstelle von phallischen Formen, um den Tisch und die Teller zu vereinen. Die Arbeit wurde von einer Gemeinschaft mit vielen beteiligten Händen und Helfern produziert und zeigt Kunsthandwerk, das mit der Arbeit von Frauen verbunden ist.

Es war nicht nur ein gewaltiges künstlerisches Unterfangen, sondern auch ein intensives historisches Forschungsprojekt, das dazu beitrug, Wissen über über 1.000 Frauen, deren Geschichten verloren gegangen waren, aufzudecken und zu teilen. Denken Sie daran, dies war vor Google, also war es mehr als einen Klick entfernt, jeden Namen und jede Information über diese Frauen zu finden – und dennoch sponserte das Brooklyn Museum Anfang 2014 ein spezielles Wikipedia-Edit-a-Thon, um viele der Frauen aus The Dinnerparty zu Wikipedia. Wikipedia, die häufigste Quelle für schnelles Wissen zu einem Thema, wird durch freiwillige Beiträge erstellt und jeder Artikel erfordert leicht zu beschaffende Materialien, was bedeutet, dass die Website oft die Vorurteile traditioneller Geschichten und der freiwilligen Redakteure reproduziert, die überwiegend männlich sind.

(Mehr zu diesem Projekt finden Sie hier, und ein Smarthistory-Aufsatz ist hier.)

Anstatt zu versuchen, die Aufzeichnungen einer voreingenommenen Geschichte zu korrigieren, interessierten sich viele kritische Künstler, insbesondere in den späten 70er und 80er Jahren, zunehmend dafür, die Art und Weise zu dekonstruieren, wie Geschichten – historische Geschichten, Mediengeschichten, Nachrichtengeschichten – alle dazu beitragen, wie Individuen zu formen präsentieren sich und passen sich an bestimmte Rollen an oder fungieren als solche.

Cindy Shermans mehrjähriges Projekt Filmstills ohne Titel besteht aus fast hundert Fotografien, von denen jede wie ein Standbild aus einem Film mit einer einsamen weiblichen Protagonistin aussieht. Welche Informationen können wir aus jedem Bild gewinnen? Was glauben wir über diese Frauen zu wissen? Was ist mit den Filmen, in denen sie spielen? Warum glauben wir, dass wir diese Vermutungen anstellen können? Der klischeehafte Charakter dieser Bilder erinnert uns daran, dass die äußeren Zeichen, die wir lesen – Kleidung, Posen, Beleuchtung, Rahmen – lesbar sind, weil sie vertraut sind und von unserer sozialen Konditionierung geteilt werden. Daher können wir uns als Individuen auf diese Zeichen verlassen, um dem Publikum zu sagen, was es erwartet, und positionieren uns dann in Bezug auf diese Art von Zeichen oder Persönlichkeitsleistungen. Diese Performance und ihre Flexibilität und Manipulierbarkeit werden durch die Tatsache deutlich, dass Sherman das Modell für alle über 80 Bilder war – sie schminkte und kostümierte und setzte ihre Bühnen so in Szene, dass sie wie jeder einzelne von ihnen durch und durch überzeugen konnte diese Frauen in völlig fiktionalen und nicht realisierten Filmprojekten.

Indem sie dieselbe Person zeigen, handelt es sich um „Selbstporträts“ der Künstlerin, ohne jedoch jemals die „echte“ Cindy Sherman zu zeigen, stellen sie die Idee eines stabilen, feststehenden, „echten“ Individuums in Frage. Andy Warhol, der seine eigene Kritik an der Medienkultur hatte, sagte 1966 in einem Interview: „Ich weiß nicht, wo das Künstliche aufhört und das Echte beginnt.“ Hier sehen wir die Unmöglichkeit, eine authentische Identität außerhalb all der künstlichen Bilder zu konstruieren, die uns zugeführt werden und die Modelle von Weiblichkeit, Amerikanismus, Weißheit, Erfolg, Verführung usw. liefern, die wir verwenden, um Identität zu konstruieren.

[Optional:] Als Joseph Kosuths Ein und drei Stühle uns gezeigt hat (wenn diese Arbeit behandelt wurde), können wir einen echten Stuhl nur in Bezug auf das Wort „Stuhl“ identifizieren, das ein Ideal ohne Entsprechung in der Realität ist. Ebenso verstehen wir uns und andere in Bezug auf abstrakte Ideen, die nie umhin können, das, worauf sie sich beziehen, zu vereinfachen oder zu idealisieren.

Shermans Projekt bietet neue Erkenntnisse darüber, wie wir über uns selbst als Individuen und als Teil einer größeren Gesellschaft denken. Wir kleiden uns auf eine bestimmte Art und Weise, um als X oder Y wahrgenommen zu werden. Vor allem Frauen wurden zu dieser Zeit aufgefordert, unpassende Rollen zu erfüllen – die sexuelle Spielgefährtin und die Hausfrau, die Sekretärin und die hingebungsvolle Mutter – und fanden, dass sogar innerhalb des individuellen Lebens, selbst wenn die sozialen Beschränkungen für Frauen nachließen, waren sie nicht frei, unter all diesen Kleidern und Rollen ein wahres, authentisches Selbst oder eine wahre Essenz der Weiblichkeit zu finden. Vielmehr schienen Individuen Ansammlungen von Rollen, von Leistungen, von Zeichen zu sein, die wir gelernt haben, abzugeben, die den Leuten sagen, was sie über uns denken sollen. Und obwohl Körper biologisch als männlich oder weiblich zugeordnet werden können, lernen wir die Leistung von Weiblichkeit oder Männlichkeit, wie wir Sprache lernen, als Babys, die das nachahmen, was wir um uns herum hören. Daher könnte es keine wesentliche oder universelle Erfahrung davon geben, was es heißt, eine Frau zu sein, denn wie Frauen und Männer aufgefordert werden, etwas zu tun, ändert sich je nach Kontext, in dem diese Zeichen erlernt werden.

Mit der rasanten Verbreitung der Medienbilder im 20. Jahrhundert – Fotografien, dann Filme, dann Fernsehen, insbesondere in der westlichen Welt und insbesondere in Amerika – wurde der Industrie die Möglichkeit gegeben, diese Identitätsbildung zu kontrollieren und daraus Kapital zu schlagen Rollen, sondern auch die Homogenisierung der Zeichen und Stile, die zu diesen Rollen gehören. In vielerlei Hinsicht war es diese homogene und bedrückende Vision der perfekten Hausfrau, die in den 50er und 60er Jahren dazu geführt hatte, dass sich so viele Frauen erstickt fühlten und schließlich massenhaft in der Frauenbewegung rebellierten. Zweifellos legt Shermans Arbeit nahe, dass das Ziel kritischer feministischer Kunst nicht darin besteht, ein wesentliches, gemeinsames Merkmal, einen Stil oder eine Ikonographie zu finden, die wahrheitsgemäß oder authentisch über das Weibliche oder die Erfahrung einer Frau spricht, sondern zu erkennen, wie Ideen von Weiblichkeit konstruiert und verbreitet werden in der Medienzeitalter Wege finden, die Kontrollmechanismen aufzudecken und damit deren Wirksamkeit zu untergraben.

  • Barbara Krüger, Ohne Titel (Wir werden Ihre Kultur nicht pflegen), 1983, und Ohne Titel (Wir brauchen keinen weiteren Helden), 1987, Fotostatistik

(Weitere Diskussionen finden Sie hier und eine gute Übersicht und Bilder finden Sie hier.)

In ähnlicher Weise verwenden Barbara Krugers ikonische rot-weiße Poster die visuelle Sprache des Marketings und des Magazindesigns, um genau den Ideen entgegenzuwirken, mit denen sie normalerweise gefördert werden – Konsumismus, Machtverhältnisse, stereotype Geschlechterrollen, den Kult der individuellen Leistung, Autonomie und Aufstiegsmobilität – die das amerikanische Ethos kennzeichnen, insbesondere während des wiederbelebten Konservatismus der Ronald Reagan-Jahre. Nachdem er als Chefdesigner für Mademoiselle Zeitschrift, Kruger optimiert subversiv die Kombination aus vertrauten (oft nostalgisch anmutenden), gefundenen Schwarz-Weiß-Bildern und Textleisten im Slogan-Stil, die normalerweise verwendet werden, um Produkte aggressiv zu verkaufen, aber auch kalibriert, um unterschwellig Ideen darüber zu verkaufen, wer Sie sind Leser, Publikum, Konsument usw. Kruger macht deutlich, wie die Werbung uns auffordert, uns in Bezug auf die verkauften Ideen zu positionieren, indem sie in ihren Texten immer mehrdeutige Personalpronomen (wir, du, sie, wir) verwendet. Das bedeutet, dass das „Wir“ in „Wir brauchen keinen weiteren Helden“ durch die Vorstellungskraft oder Neigung des Lesers bestimmt wird. Wird das „Wir“ gesprochen von dem kleinen Mädchen mit Zöpfen, von Frauen als Kategorie, von allen Plakatlesern, von allen Antihelden? Wer ist das „Du“ in „Wir werden deiner Kultur die Natur nicht vorspielen“? Wessen Kultur und warum ist sie von der Natur getrennt? Wer würde gebeten, Natur zu spielen, und gehören Sie selbst in diese oder die andere Gruppe?

Kruger bezeichnet ihre Arbeit nicht als streng feministisch, sondern über alle Machtverhältnisse, die uns als Subjekte berühren und über die wir kritisch nachdenken müssen. Eine andere Art, wie ihre Arbeit diese weitreichende Kritikalität ausübt, besteht darin, dass sie nicht in Museen oder Galerien untergebracht ist, sondern oft als Werbetafeln, in Bussen, auf den Straßen der Stadt und an anderen öffentlichen Orten sowie auf Konsumgütern wie T-Shirts und Streichhölzern, die sich bewegen können und unterbrechen unsere tägliche Akzeptanz des Status Quo.

Diese Ausweitung feministischer kritischer Strategien auf einen ausgeklügelten Nexus von Machtverhältnissen, die von einer Reihe von Identitätsbildungen (Geschlecht, Rasse, Klasse, sexuelle Differenz) und geopolitischen Positionen beeinflusst werden, und dem Wunsch, in öffentliche, nicht-künstlerische Räume und Systeme einzugreifen , prägen zunehmend das Werk zeitgenössischer Künstler. Diese Künstlerinnen sind oft weniger geneigt, sich als feministische Künstlerinnen zu bezeichnen, arbeiten aber dennoch unverfroren mit Strategien, Themen, künstlerischen Medien und theoretischen Ansätzen, die in den 1960er, 70er und 80er Jahren an der Schnittstelle von Feminismus und Kunst blühten.

Am Ende der Klasse.

Nutzen Sie die Überleitung am Ende der Vorlesung, um die Klasse dazu zu bringen, Strategien, Themen, Medien und theoretische Ansätze zusammenzufassen, die in den im Unterricht behandelten Arbeiten gefunden wurden. Ermutigen Sie die Schüler, sie aufzuschreiben, damit sie später eine Liste haben, auf die sie sich beziehen können.

Je nachdem, ob Sie die Aufgabe nach dem Unterricht nutzen möchten, um historische feministische Arbeit zu konkretisieren oder den Weg in die Zukunft aufzuzeigen, können Sie die Studierenden bitten, diese Liste zu verwenden, um die feministischen Ansätze und Absichten von online verfügbaren Videoarbeiten oder Performances zu diskutieren oder betrachten, wie feministische Strategien und Techniken von zeitgenössischen Künstlern erweitert werden, um andere Themen als Gender kritisch zu behandeln.

Für den ersten Ansatz könnten die Schüler Martha Roslers Martha Rosler liest Vogue, das viele Themen der Klasse berührt, oder wählen Sie ein anderes Werk aus der großartigen, oft auf YouTube verlinkten Bodytracks-Timeline. Sie könnten sie bitten, feministische Strategien, Themen und Kritiken zu identifizieren, die in der Arbeit vorhanden sind, sowie aus einer zeitgenössischen Perspektive darauf zu reagieren. Sind die Themen noch relevant? Wie sind sie von den Themen betroffen oder nicht, die der Künstler aufwirft?

Für den zweiten Ansatz, der sich mit zeitgenössischen Formen der künstlerischen Kritik im Zusammenhang mit dem Feminismus befasst, sollten Sie den Schülern vielleicht die Wahl geben, mit einer der drei zusätzlichen Folien zu arbeiten, die am Ende des Powerpoints enthalten sind. Sie können die unten verlinkten Künstlerinterviews nutzen, um ihre Argumente zu untermauern.

  • Coco Fusco und Guillermo Gómez-Peña, Das Jahr des Weißen Bären und zwei unentdeckte Indianer besuchen den Westen, 1992–94, Aufführung in Museen

Fusco und Gómez-Peña geben vor, neu entdeckte Mitglieder eines indigenen Stammes zu sein, führen rassistische Klischees auf und werden in Käfigen ausgestellt, während Afrikaner und Menschen der Neuen Welt in Europa gezeigt wurden.

  • Kara Walker, Vorbei, eine historische Romanze eines Bürgerkriegs, wie er zwischen den düsteren Oberschenkeln einer jungen Negerin und ihrem Herzen stattfand, 1994, Papier an der Wand schneiden

Walker verwendet zarte Umrisse und die Nostalgie der alten Zeit der Silhouetten-Cut-out-Kunst, um die angespannten Erzählungen des südlichen Plantagenlebens neu zu erzählen. Ihre Werke überraschen den Betrachter, der genauer hinschaut, um verdrehte rassistische Karikaturen und sexuelle Eskapaden zu finden, die hinter großen Mythen und Heldengeschichten wie Vom Winde verweht lauern.

  • Mickalene Thomas, Le déjeuner sur l’herbe: Les Trois Femmes Noires, 2010, Strasssteine, Acryl und Emaille auf Holzplatte
  • douard Manet (1832–83), Le déjeuner sur l’herbe (Mittagessen im Gras), 1863, Öl auf Leinwand

Mickalene Thomas fügt sich in die Geschichte der Malerei schwarzer, sexuell selbstbesessener Frauen ein, die Objekte ihrer Begierde sind und auch für sie selbst stehen. Was sind die Unterschiede zwischen ihrer Arbeit und ihrer Quelle (Manets Gemälde Lunch on the Grass)? In ihrer Arbeit ersetzt sie zwei Männer durch Frauen, daher ist das Trio selbstbewusst und basiert auf Gleichberechtigung und nicht auf einer Hierarchie von Geschlecht, Klasse und Rasse. Die Figuren sind alle bekleidet, aber sexy, genießen ihre Sexualität, aber nicht verbilligt oder käuflich, und ziehen den Blick des Betrachters mit gleicher Bestimmtheit auf sich.

Erwägen Sie für einen einsatzbereiten Unterrichtsplan zu Mickalene Thomas, dieses Unterrichtsmaterial zu verwenden, das vom Bildungsministerium des Brooklyn Museum für Thomas' Einzelausstellung 2012–3 entwickelt wurde. Ursprung des Universums. Insbesondere die Debatte am Ende funktioniert gut als Abschlussaktivität.

Saisha Grayson-Knoth (Autor) ist Doktorand am CUNY Graduate Center und Assistant Curator am Elizabeth A. Sackler Center for Feminist Art am Brooklyn Museum.

Jon Mann (Herausgeber) ist Lehrbeauftragter am Lehman College, Senior Contributor bei Artsy und Dozent und Redakteur bei Art History Teaching Resources und Art History Pedagogy and Practice.

Kaegan Funken (Herausgeber) ist Doktorand am CUNY Graduate Center und Publication Associate in Critical Anthologies am New Museum, New York.

AHTR bedankt sich für die Förderung durch die Samuel H. Kress Stiftung und das CUNY Graduate Center.


Ruhe bewahren und weitermachen – die finstere Botschaft hinter dem Slogan, der die Nation verführte

Es ist auf Postern, Tassen, Geschirrtüchern und in Schlagzeilen zu finden. In Anlehnung an einen „Blitzgeist“ und ein Zeitalter des öffentlichen Dienstes ist „Keep Calm and Carry On“ allgegenwärtig geworden. Wie konnte ein gemütlicher, bürgerlicher Witz dunklere Konnotationen annehmen?

Zuletzt geändert am Mi 23 Sep 2020 15.16 BST

Um ein Gefühl dafür zu bekommen, was für ein Monster es geworden ist, versuchen Sie zu zählen, wie oft Sie in einer Woche eine Permutation des Posters „Keep Calm and Carry On“ sehen. In den letzten Tagen habe ich es zweimal als Werbeplakat für die Silvesterparty einer Kneipe gesehen, mehrmals in Souvenirläden, auf einem Foto zu einem Guardian-Artikel über den bevorstehenden Ärztestreik („Keep Calm and Save the NHS“ ) und als Thema von zu vielen Internet-Memes, um sie zu zählen. Einige hatten einen Bezug zu den Überschwemmungen – ein eklatant opportunistisches Plakat der Liberaldemokraten mit „Keep Calm and Survive Floods“ und das etwas beißendere „Keep Calm and Make a Photo of Floods“. Dann gab es diejenigen, die mit dem Islamischen Staat zu tun hatten: „Keep Calm and Fight Isis“ auf dem standardmäßigen roten Hintergrund mit der Krone darüber und „Keep Calm and Support Isis“ auf einem schwarzen Hintergrund, wobei die Krone durch das Isis-Logo ersetzt wurde. Rund acht Jahre nach seinem Erscheinen ist es das wahrscheinlich erfolgreichste Meme der Geschichte. Und im Gegensatz zu den meisten Memes war es erstaunlich dauerhaft, eine Leinwand, auf die praktisch alles projiziert werden kann, während ein Gefühl der ironischen Beruhigung bewahrt wird. Es ist das herrschende Emblem einer Ära, die zunehmend von Strenge-Nostalgie geprägt ist.

Ich kann den genauen Moment bestimmen, in dem mir klar wurde, dass das, was ein typisch, etwas unerträgliches englisches Phänomen schien, vollständig und unausweichlich global geworden war. Ich ging in die Warschauer Flaggschiff-Filiale des polnischen Kaufhauses Empik und dort, gleich hinter den Drehtüren, lag eine Sammlung von Notizbüchern, Mauspads, Tagebüchern und dergleichen, mit einer bekannten englischen Sans-Serif-Schrift, weiß auf rot, gekrönt mit der Krone, auf Englisch:

Es fühlte sich an wie eine Bestätigung, dass das Bild in das Pantheon der wahrhaft globalen Design-„Ikonen“ eingetreten war. Als Bild war es jetzt neben Rosie the Riveter, der muskulösen Munitionsarbeiterin im Propagandabild des zweiten Weltkriegs in den USA, so leicht zu erkennen wie die kopftuchte Lily Brik, die „BÜCHER!“ brüllte. auf Rodtschenkos berühmtem Plakat. Als Logo war es fast so erkennbar wie Coca-Cola oder Apple. Wie war das passiert? Was hat das Bild so beliebt gemacht? Wie hat sie es geschafft, von einem kleinen englischen Mittelklasse-Kultobjekt zu einer internationalen Marke zu wachsen, und was genau war mit „Weitermachen“ gemeint? Ich war davon ausgegangen, dass die Kombination von Botschaft und Design untrennbar mit einer Fülle englischer Obsessionen verbunden war, vom „Blitzgeist“ bis hin zu den Kulten der BBC, des NHS und des Nachkriegskonsenses von 1945. In diesem Bündel von Signifikanten war auch der anhaltende Anspruch eines extrem reichen (wenn auch schäbigen und baufälligen) Landes enthalten, der von der Koalitionsregierung von 2010-15 auferlegte sadomasochistische Toryismus und seine Darstellung der Sparpolitik auf eine Weise, die so brutal und moralistisch ist, dass es schien fast in seiner eigenen Sparsamkeit zu schwelgen. Einige oder gar keine dieser Gedanken waren vielleicht in den Köpfen der Kunden von Empik, die ihre bedruckten Geschirrtücher kauften, oder sie fanden es vielleicht einfach nur lustig. Allerdings sind nur wenige Bilder des letzten Jahrzehnts so ideologisch durchsetzt, und wenige „historische“ Dokumente sind so spektakulär falsch.

Imperial War Museum Handout eines Dig for Victory Posters von Mary Tunbridge. Foto: Mary Tunbridge/PA

Das Poster Keep Calm and Carry On wurde erst 2008 in Serie produziert. Es ist ein historisches Objekt der ganz besonderen Art. Als es 2009 zum ersten Mal enorm populär wurde, schien es auf eine besonders englische Malaise zu reagieren, die direkt mit der Reaktion Großbritanniens auf die Kreditklemme und den Bankencrash zusammenhing. Von diesem Moment der Krise an griff es auf eine bereits etablierte Erzählung über Großbritanniens „schönste Stunde“ – die Luftschlacht um Großbritannien 1940-41 – zurück, als es das einzige Land war, das noch gegen das Dritte Reich kämpfte. Dies war ein Moment völlig unbestreitbaren – und scheinbar unkomplizierten – Nationalheldentums, an dem sich Großbritannien durch dick und dünn festhielt. Selbst auf dem Höhepunkt des Booms, wie der kritische Theoretiker Paul Gilroy in seinem Buch von 2004 Nach dem Imperium, Blitz und Sieg wurden häufig beschworen, notwendig gemacht durch „die Notwendigkeit, an den Ort oder Moment zurückzukehren, bevor das Land seine moralischen und kulturellen Orientierungen verlor“.Die Jahre 1940 und 1945 waren „obsessive Wiederholungen“, „ängstlich und melancholisch“, morbide Fetische, an die man sich klammerte, um nicht über andere Aspekte der jüngeren britischen Geschichte nachzudenken – am offensichtlichsten über ihr Imperium. Dies hat sich erst seit Beginn der Finanzkrise verstärkt.

Der „Blitzgeist“ wird von Politikern größtenteils seit 1979 ausgenutzt. Wenn Thatcher- und Blairiten von „harten Entscheidungen“ und „Durchwursteln“ sprachen, riefen sie oft die Erinnerungen an 1941 wach. Es diente legitimen Regimen, die trotz des Anscheins ständig argumentierten, dass im Gegenteil, die Ressourcen waren knapp und es gab nicht genug Geld, um auf die überzeugendste Art zu erklären, warum jemand (andere) unweigerlich leiden würde. Ironischerweise wurde diese Opferrhetorik jedoch oft mit der Forderung kombiniert, dass die Verbraucher sich selbst bereichern – ihr Haus kaufen, ein neues Auto kaufen, etwas aus sich machen, „streben“. Als 2007-08 das von Gordon Brown versprochene „keine Rückkehr zu Boom und Bust“ (trotz des Erfolgs seiner Alternative, die Banken zu verstaatlichen und so den Kapitalismus zu retten) erfolgreich war, begann sich das Bild zu ändern berühmt werden. Es ist erwähnenswert, dass kurz nach diesem Zeitpunkt eine kurze Reihe von Protesten auf immer heftigere Weise überwacht wurde. Die Behörden durften den Sicherheits- und Überwachungsapparat sowie die Verbreitung von Gesetzen zur „Verhütung des Terrorismus“ nutzen, die unter den New Labour-Regierungen von 1997–2010 aufgestellt wurden, um jeglichen Hinweis auf abweichende Meinungen zu bekämpfen. In diesem Zusammenhang wurde das Plakat immer allgegenwärtiger und wurde eigentümlicherweise nach 2011 in den wenigen Protesten, die noch übrig blieben, in nur leicht unterwanderter Form verwendet.

Das Poster Keep Calm and Carry On schien alle Widersprüche einer Konsumwirtschaft zu verkörpern, die versucht, sich der Sparsamkeit anzupassen und Überwachung und Sicherheit durch eine ironische, entpolitisierte Ästhetik zu normalisieren. Wie aus dem Nichts verbreitete sich dieses Bild – die Kombination von nackter, leicht modernistischer Typografie mit dem tröstlichen Logo der Krone und einer ähnlich beruhigenden Botschaft – überall. Ich bemerkte seine Allgegenwart zum ersten Mal im Winter 2009, als das Poster während der langen Schneeperiode und dem damit verbundenen Zusammenbruch der National Rail in Dutzenden von Fenstern in wohlhabenden Londoner Stadtteilen wie Blackheath auftauchte Blitzgeist sah im Kontext einer Schneebestäubung, die das Eisenbahnsystem lahmlegte, ziemlich absurd aus. Das Poster schien ein Designphänomen zu verkörpern, das sich langsam so weit eingeschlichen hatte, dass es unvermeidlich wurde. Es lässt sich am besten als „Spar-Nostalgie“ beschreiben. Diese Ästhetik nahm die Form einer Sehnsucht nach einer öffentlichen Moderne an, die zu Recht oder zu Unrecht die Zeit von den 1930er bis in die frühen 1970er Jahre prägte, sie könnte ebensogut eine geradliniger konservative Sehnsucht nach Sicherheit und Stabilität verkörpern harte Zeiten.

Im Gegensatz zu vielen Formen von Nostalgie basiert die Erinnerung, die das Poster Keep Calm and Carry On beschwört, nicht auf gelebter Erfahrung. Die meisten, die dieses Poster gekauft oder die verschiedenen darauf basierenden Taschen, T-Shirts und andere Erinnerungsstücke getragen haben, sind wahrscheinlich in den 1970er oder 1980er Jahren geboren. Sie haben keinerlei Erinnerung an den wohlwollenden Etatismus, den der Slogan zu verkörpern vorgibt. In diesem Sinne ist das Poster ein Beispiel für das Phänomen, das Douglas Coupland 1991 in Kapselform definierte: „gesetzliche Nostalgie“, d. h. „eine Gruppe von Menschen zu zwingen, Erinnerungen zu haben, die sie eigentlich nicht besitzen“. Es steckt jedoch mehr dahinter. Niemand, der damals in der Nähe war, hätte es gesehen, es sei denn, er hätte in der Abteilung des Informationsministeriums gearbeitet, für die das Plakat entworfen wurde. Tatsächlich hatten vor 2008 nur wenige die Worte „Keep Calm and Carry On“ an einem öffentlichen Ort gesehen.

Das Poster wurde 1939 entworfen, aber auf seiner „offiziellen Website“, die eine Vielzahl von Keep Calm and Carry On-Artikeln verkauft, heißt es, dass es nie zu einem offiziellen Propagandaplakat wurde, sondern nur eine Handvoll auf Testbasis gedruckt wurde. Der spezifische Zweck des Posters bestand darin, die Entschlossenheit im Falle einer Nazi-Invasion zu stärken, und es war eines von drei. Die beiden anderen, die den gleichen Konstruktionsprinzipien folgten, waren:

IHR MUT
IHRE FREUNDLICHKEIT
IHRE AUFLÖSUNG
WIRD BRINGEN
US-Sieg

FREIHEIT IST
IN GEFAHR
VERTEIDIGE ES
MIT ALLEN
DEINE KRAFT

Beide wurden gedruckt, und „IHR MUT …“ wurde während des Blitzangriffs weithin gezeigt, da die befürchtete Invasion nach der deutschen Niederlage in der Luftschlacht um England nicht stattfand. Sie können einen auf einer Werbetafel im Hintergrund der letzten Szene des Films von Michael Powell und Emeric Pressburger von 1943 sehen. Leben und Tod von Oberst Blimp, als der alternde, reaktionäre, aber charmante Soldat sein Haus in Belgravia bombardiert vorfindet. Von den drei Vorschlägen wurde KEEP CALM AND CARRY ON nach dem Testdruck verworfen. Möglicherweise lag dies daran, dass es den Bedingungen des Blitzes weniger angemessen erschien als der im Falle einer deutschen Bodeninvasion erwarteten Massenpanik. Die anderen Plakate wurden heftig kritisiert. Das Sozialforschungsprojekt Mass Observation verzeichnete viele wütende Reaktionen auf den herablassenden Ton von YOUR COURAGE … und die implizite Unterscheidung zwischen YOU, der gemeinen Person, und US, dem zu verteidigenden Staat. Anthony Burgess behauptete später, es sei die Wut über Plakate wie dieses gewesen, die Labour geholfen hätten, bei den Wahlen 1945 einen so enormen Erdrutsch zu gewinnen. Wir können ziemlich sicher sein, dass die Massenproduktion von KEEP CALM AND CARRY ON diejenigen, die beschworen wurden, ruhig zu bleiben, wütend gemacht hätte. Aus diesem Kontext herausgerissen und im 21. Jahrhundert exhumiert, scheint das Plakat jedoch eher der Öffentlichkeit zu schmeicheln als zu lenken, an die es sich richtet.

Einer der wenigen Testdrucke des Posters wurde in einer Lieferung gebrauchter Bücher gefunden, die bei Barter Books in Alnwick, Northumberland, versteigert wurden und die dann die ersten Reproduktionen schufen. Erstmals in London im Laden des Victoria and Albert Museums verkauft, wurde es zu einem Grundnahrungsmittel der Mittelklasse, als die Rezession, zunächst nur die leicht euphemistische „Kreditkrise“, zutraf. Mit diesem Plakat zeigte man sein Bekenntnis zum neuen Sparregime, indem man mehr Konsumgüter kaufte, wenn auch mit einer weniger grellen Ästhetik, als es während des Booms üblich war. Dies ähnelte dem von George W. Bush sowohl nach dem 11. September als auch nach der Subprime-Krise in Amerika befohlenen „Ruhe bewahren und weiter einkaufen“. Der Gebrauch dieser Rhetorik in Kriegszeiten eskalierte während der wirtschaftlichen Turbulenzen in Großbritannien, was den Slogan der Koalitionsregierung von 2010-15 „Wir sind alle zusammen“ bezeugt. Die Kraft von Keep Calm and Carry On entspringt der Sehnsucht nach einer tatsächlichen oder imaginären englischen Patrizier-Haltung mit steifen Oberlippen und Durchwursteln. Dies ist jedoch etwas, das größtenteils nur in der Vorstellung der Bevölkerung überlebt, in einem Land, das sich auf Dienstleistungen und Konsum konzentriert, in dem Wahlen auf der Grundlage des Hauspreises entschieden werden und plötzliche, heftige Stimmungsausbrüche auftreten. Das Plakat ist nicht nur ein Fall der Rückkehr des Verdrängten, es ist vielmehr die Rückkehr der Verdrängung selbst. Es ist eine Sehnsucht nach dem Zustand der Unterdrückung – solide, stoisch, öffentlichkeitsgetreu, im Gegensatz zur entpolitisierten, hysterischen und privatisierten Realität Großbritanniens in den letzten 30 Jahren.

Gleichzeitig weckt es ein Gefühl des Verlusts über den Niedergang einer Idee von Großbritannien und den Briten, ist aber gleichzeitig beruhigend und schmeichelhaft und impliziert einen tugendhaften (wenn auch sehr selbstbewussten) Konsumstoizismus. Am Ende ist es natürlich ein kleiner Scherz: Du denkst nicht wirklich an deine Gehaltskürzung oder die Unfähigkeit deiner Kinder, ein Haus zu kaufen, oder die Tatsache, dass irgendwo anders jemand wegen der Schlafzimmersteuer obdachlos geworden ist, oder ihre Rente verloren oder mit einem Null-Stunden-Vertrag gearbeitet hat, ist wirklich vergleichbar mit dem Leben während des Blitzes – aber es macht alles ein bisschen Spaß, oder?

Im Gegensatz zu vielen Formen von Nostalgie basiert die Erinnerung, die das Poster Keep Calm and Carry On beschwört, nicht auf gelebter Erfahrung.

Das Poster Keep Calm and Carry On ist nur die Spitze eines Eisbergs der Sparnostalgie. Obwohl frühe Beispiele der Stimmung als Reaktion auf die Bedrohung durch den Terrorismus und den angeblich damit verbundenen Blitzgeist angesehen werden können, ist sie eine immer häufigere Reaktion auf die Unsicherheiten des wirtschaftlichen Zusammenbruchs. Interessanterweise war einer der ersten Bereiche, in denen dies geschah, der Verzehr von Lebensmitteln, eine Aktivität, die eng mit der unmittelbaren Befriedigung von Wünschen verbunden war. Mit dem Blitzkrieg kam die Rationierung, die erst Mitte der 1950er Jahre vollständig abgeschafft wurde. Die Berichte über dies variieren. Sein Egalitarismus bedeutete, dass die Mittelschichten zwar einen drastischen Rückgang der Qualität und Quantität ihrer Ernährung erlebten, für viele der Armen jedoch eine geringfügige Verbesserung war. Wie auch immer, es war ein düsteres Regime, das durch das Aufkommen verschiedener Nebenprodukte und Ersatzstoffe – Spam, Corned Beef – unterstützt wurde, die einige Zeit in der bereits bekannt trostlosen britischen Ernährung blieben, bevor die Masseneinwanderung das Essen in Großbritannien allmählich zu einer weniger schrecklichen Erfahrung machte . Dabei werden ganze Aspekte der britischen Küche – so wie sie George Orwell in seinem Essay „In Defense of English Cooking“ aufführt – wie Talgdumplings, Lancashire Hotpot, Yorkshire Pudding, Roast Dinners, Faggots, Spotted Dick und Toad in the Loch – begann zu verschwinden, zumindest aus den Metropolen.

Die wichtigste Figur ist der in Essex geborene Multimillionärskoch und Winston Churchill-Fan Jamie Oliver. Offensichtlich so anständig und aufrichtig, wie Sie es auf der Rich List der Sunday Times finden, sind seine verschiedenen Kreuzzüge für gutes Essen und die Art und Weise, wie er sie vermarktet, unabsichtlich aufschlussreich. Nach seinem anfänglichen Ruhm als Star der New Labour-Ära, einem relativ jungen Starkoch mit Beckham-Frisur, war sein Hauptanliegen (abgesehen von einem riesigen Restaurantketten-Imperium, das sich vom Greenwich Market in London bis zum Hotel Moskva in Belgrad erstreckt) „gutes Essen“ – lokal bezogen, frisch zubereitet – aus dem Reservat der Mittelschicht zu den „Benachteiligten“ und „sozial Ausgegrenzten“ der Londoner Innenstadt, ehemaligen Industriestädten, Bergbaudörfern und anderen zu bringen Orte, die von mehr als 30 Jahren Thatcherismus zerstört und verbrannt wurden. Die erste Version davon war die TV-Serie Jamies Schulessen, in dem ein Kamerateam dokumentierte, wie er versuchte, die Schulverpflegung einer Schule in Kidbrooke, einem armen und kürzlich fast vollständig abgerissenen Bezirk im Südosten Londons, zu beeinflussen. Dieser Kreuzzug wurde notorisch fast vereitelt, als Mütter ihren Kindern kohlensäurehaltige Getränke und Burger brachten, die sie durch die Zäune schoben, damit sie nicht diesen gesunden Essensdreck erleiden mussten.

Der in Essex geborene Multimillionärskoch und Winston Churchill-Fan Jamie Oliver

Die zweite Phase war das Buch, die Fernsehserie und die Ladenkette, die als das Lebensmittelministerium gebrandmarkt wurden. Der Name stammt direkt vom Kriegsministerium, das mit der Verwaltung der rationierten Lebensmittelwirtschaft des vom Krieg zerrütteten Großbritanniens beauftragt ist. Mit der Hilfe einiger öffentlicher Körperschaften, der Gründung einer Wohltätigkeitsorganisation, der Einbringung von Kohleregenerationsgeldern und eigenem Bargeld, plante Oliver, dem Proletariat beizubringen, sich mit echten Zutaten echtes Essen zuzubereiten. Man könnte argumentieren, dass er der jüngste in einer langen Reihe von Leuten war, die den unteren Klassen über ihre Ernährungswahl Vorträge hielten, Teil einer immensen Konstruktion grotesken neo-viktorianischen Snobismus, die ehemalige Channel-4-Shows umfasste Wie sauber ist Ihr Haus?, Vorteile Straße und EinwanderungsstraßeIhre Übungen in "Lass uns über malerischen Prole-Abschaum lachen". Aber Oliver stieg ein und "machte sich die Hände schmutzig".

Die Geschichte endete jedoch auf eine vorhersehbare Weise: Versuche, diese wohltätige Aktion zu etwas Dauerhaftem und Institutionellem zu machen, scheiterten an der Abneigung jeder plausiblen britischen Regierung, sich den Supermärkten und diversen Herstellern entgegenzustellen, die Geld an die beiden wichtigsten politischen Parteien schleusen. Der Appell an eine Zeit, in der Dinge wie Essen und Information anscheinend von einer gütigen paternalistischen Bürokratie ausgegeben wurden, bevor die Wahl der Verbraucher über alles ging, kann nur in die Infrastruktur von Wohltätigkeit und PR übersetzt werden, wo wir erfahren, was in wenigen Wochen passiert während einer Fernsehsendung und vergessen Sie es dann. Im Norden Englands wurde in Bradford, Leeds, Newcastle und Rotherham ein „permanentes“ Netzwerk von Lebensmittelgeschäften – Pop-ups, die Kochkünste vermittelten und meist ehrenamtliche Mitarbeiter hatten – eingerichtet, obwohl letztere vorübergehend geschlossen werden mussten nach Gesundheits- und Sicherheitsbedenken im Juni 2013, Wiedereröffnung im September 2014.

Viel einflussreicher als dieser durch Ihren Bootstraps-Versuch, eine TV- / Wohltätigkeitsversion des Wohlfahrtsstaates zu machen, war die Ästhetik des Ministeriums. Auf dem Cover des dazugehörigen Kochbuchs sitzt Oliver an einem Tisch mit einer Tischdecke aus den 1940er Jahren vor einer trostlos süßen Nachkriegs-Tapete, und „MINISTRY OF FOOD“ wird in derselben Ableitung der Gill Sans-Schriftart erklärt, die auf der Keep verwendet wird Beruhige dich und mach weiter Poster. Das ist vertrautes Terrain. Es gibt eine ganze Mikroindustrie der Sparnostalgie, die direkt auf den Magen zielt. Es gibt Olivers eigene Kette von Jamie's Restaurants, in denen Sie Schweinefleischkratzer für 4 Pfund bestellen können (sie werden mit einer Seite englischen Senfs geliefert) und neoviktorianische Toiletten genießen. Jenseits von Olivers Imperium kombinieren mittelständische Betriebe wie die Caterer Peyton und Byrne die in der westlichen Welt übliche Art von Retro-Essen (viele Cupcakes) mit aufwendigen Versionen einfachen englischen Essens wie Wurst und Brei. Einige der Innenräume ihrer Cafés (wie das in Heal's in der Tottenham Court Road im Zentrum von London) wurden von den Architekten FAT in einer Pop-Variante des schwachen Toiletten-Institutionsdesigns entworfen, das den überlebenden Fragmenten des echten Großbritanniens der 1940er Jahre gemein ist, die immer noch sein können in ganz Großbritannien verstreut – Kuchen- und Brei-Läden in Deptford im Südosten Londons, Eisdielen in Worthing in Sussex, Glasgows schäbigere Pubs, alle mit vielen abwischbaren Fliesen.

Machen und reparieren Foto: Machen und reparieren

Andere Versionen davon sind luxuriöser, wie zum Beispiel Dinner, wo Heston Blumenthal als Teil der Attraktionen des One Hyde Park, der teuersten Wohnsiedlung der Welt, typisch skurrile englische Speisen anbietet. Ähnliches bietet Canteen mit Filialen in der Londoner Royal Festival Hall, Canary Wharf und – nach der Gentrifizierung der verbrannten Erde mit freundlicher Genehmigung der Corporation of London und Norman Foster – Spitalfields Market. Die Kantine serviert "Great British Food", "Biere, Cider und Perrys, die die Braugeschichte unseres Landes repräsentieren" und Cocktails, die "britisch geführt" sind. Das Innendesign ist eindeutig Teil des Reizes und bietet eine seltsame, luxuriöse Version einer Werkskantine mit Bänken, Tabletts und serifenlosen Zeichen, die sowohl modernistisch als auch nostalgisch sein sollen. Es präsentiert das widersprüchliche Schauspiel des sehr bequemen Essens und der Vorstellung, sich im Speisesaal einer Filiale von Tyrrell & Green um 1960 vorzustellen. Noch bizarrer ist Albion, ein Gemüsehändler für Oligarchen, der traditionelle englische Produkte an die Bewohner von Neo Bankside verkauft, dem Von Richard Rogers entworfene Türme neben der Tate Modern. In das Erdgeschoss eines der Türme eingebaut, verkauft es sein unprätentiöses Obst und Gemüse neben Plakaten für Wohnungen, die ab einem Zuschlagspreis von 2 Millionen Pfund angeboten werden.

Näher an der Realität, wie sie von den meisten Menschen gelebt wird, ist eine mobile App namens Ration Book. Auf seiner Website gibt es einen Crashkurs zum Thema Rationierung, als die Regierung dafür sorgte, dass die Bevölkerung trotz Mangel und Blockade noch „das Nötigste“ in Form des berühmten Buches mit seinen Briefmarken erhalten konnte, um den Betrag X zu bekommen von Trockenei, Mehl, Seelachs und Spam. Es ist eine App, die Rabatte auf verschiedene Marken über Gutscheincodes für diejenigen aggregiert, die vor der „Krise“ stehen – den Menschen, die der unglückliche Ed Miliband als „gequetschte Mitte“ zu erreichen versuchte. Auf der Website heißt es: „Unser Team von ‚Ministern‘ vermittelt die besten Angebote mit den größten Marken, um Ihnen das beste Preis-Leistungs-Verhältnis zu bieten.“ Gibt es eine bessere Möglichkeit, Großbritannien im zweiten Jahrzehnt des 21.

Diese auf Essen basierende Strenge-Nostalgie ist eine Möglichkeit, die eigentümliche Sehnsucht der Menschen nach den 1940er Jahren zu vermitteln, viel mehr findet sich in Musik und Design wieder. Gehen Sie in die Geschäfte der Royal Festival Hall oder des Imperial War Museum in London, und Sie werden eine Lawine davon finden. Plakate aus den 1940er Jahren, Spielsachen und Schmuckstücke, keines davon später als um 1965, wurden aus dem Mülleimer der Geschichte auferstanden und zum Kauf ausgelegt, zusammen mit Sparkochbüchern, der Design-Buchreihe über die „ikonischen“ Vor-60er-Jahre. Grafiker wie Abram Games, David Gentleman und Eric Ravilious sowie ein ganzes Füllhorn von Keep Calm-bezogenen Accessoires. Ein besonders etabliertes Beispiel ist die Verwendung der Penguin-Bucheinbände der 1930er Jahre als Logo für alle Arten von Waren, die bewusst an die Rolle von Penguin als im Wesentlichen lehrreicher Verleger in der Mitte des Jahrhunderts erinnern. Dann gibt es all diese Drucke modernistischer Gebäude, die Londoner einrahmen und in ihren ehemaligen Ratswohnungen in Zone 2 oder 3 platzieren können: reduzierte, krasse Vergrößerungen der Umrisse modernistischer Architektur, ob abgerissen (der Trinity Square-Parkplatz in Gateshead gesehen in Holen Sie sich Carter) oder geschützt (London’s National Theatre). Der Tellerhersteller People Will Always Need Plates hat sich mit seinen Handtüchern, Bechern, Tellern und Abzeichen einen Namen gemacht, die mit verschiedenen Gebäuden der britischen Moderne aus den 1930er bis 1960er Jahren geschmückt sind, elegant in einer kühnen, schematischen Form, die umgeht die oft eher schäbige Realität der Gebäude. Indem es das Bild des historisch unberührten Gebäudes nachbildet, gelingt es ihm, das ursprüngliche modernistische Ethos genau umzukehren. War Ornament für Adolf Loos und Generationen modernistischer Architekten ein Verbrechen, werden hier modernistische Gebäude zu Ornamenten verarbeitet. Dennoch ist die Wahl der Gebäude politisch interessant. Wohnblocks aus den 1930er-Jahren, Sozialwohnungen aus den 1960er-Jahren, Londoner U-Bahn-Stationen der Zwischenkriegszeit – genau die Art von Architekturprojekten, die heute zugunsten von Einzelhandel und Immobilienspekulation als obsolet gelten.

Viele der auf diesen Tafeln verewigten Gebäude waren Gegenstand von direkten Vermögensübertragungen vom öffentlichen in den privaten Sektor. Die Rückeroberung der Architektur der Nachkriegsmoderne durch die Intelligenz hat einen Beitrag zur Privatisierung des sozialen Wohnungsbaus geleistet.Ein frühes Beispiel dafür war der Verkauf von Keeling House, Denys Lasduns „Cluster Block“ im Osten Londons, an einen privaten Bauträger, der die Wohnungen umgehend an Kreative vermarktete. Es folgte eine Reihe von Gentrifizierungen des modernistischen Sozialwohnungsbaus, vom Brunswick Centre in Bloomsbury (das von einer verrottenden brutalistischen Megastruktur in die Heimat einer der größten Filialen von Waitrose in London umgewandelt wurde) bis hin zu Park Hill, einer architektonisch außergewöhnlichen Sozialsiedlung in Sheffield, kostenlos an den mancunischen Bauträger Urban Splash verschenkt, dessen eigene Bevorzugung „kompakter“ Wohnungen seit langem ein Beispiel für als Luxus verkauften Sparkurs ist – obwohl sein Privatisierungsplan nach dem Boom mit Millionen von Pfund an öffentlichen Geldern gerettet werden musste. Ein weiterer Favorit auf Tassen und Geschirrtüchern ist der Balfron Tower, ein Hochhaus der Gemeinde, das wegen seiner ikonischen Qualität an wohlhabende Investoren verkauft werden soll. Hier, wo die Wut auf den Spar-Chic des 21. Indem sie den Ausverkauf einer der größten Errungenschaften dieser Ära unterstützte – des Wohnbaus eines universellen Wohlfahrtsstaates – ist die Wiederbelebung des Spar-Chic die buchstäbliche Zerstörung dessen, was sie zu lieben behauptet.


Panel 1: Theoretisieren von Nostalgie

Das erste Panel betrachtete Nostalgie aus einem eher theoretischen Standpunkt. In seinem Aufsatz “‘Good Old Things’: Nostalgia and the Discourse of Historical Authenticity” untersucht ACHIM SAUPE die Beziehung zwischen Nostalgie und Authentizität, indem er die sich ändernde Bedeutung und Verwendung der beiden Begriffe im 19. und 20. Jahrhundert und später untersuchte Blick auf die zeitgenössische “Nostalgie-Industrie”.

Während Authentizität oft mit Nostalgie in Verbindung gebracht wird, interessierte sich ISHAY LANDA für einen oft vernachlässigten Aspekt der Nostalgie: Schmerz – in diesem Fall eine Nostalgie zum Schmerz, den er beginnend bei Nietzsche über Joseph Conrad, Ernst Jünger und Aldous Huxley bis hin zu Michel Foucault verfolgte.


Danksagung

Ich danke Ali Çarkoğlu, S. Erdem Aytaç, Gülseli Baysu, Şener Aktürk, Cas Mudde, Ethan Busby und Ryan Carlin für ihr unschätzbares Feedback und ihre konstruktive Kritik. Außerdem möchte ich drei anonymen Gutachtern und Herausgebern für ihre ausführlichen Kommentare und Anregungen danken. Frühere Versionen dieses Artikels wurden auf der Jahreskonferenz der Midwest Political Science Association (Chicago, 2019), der Northeast Working Group Annual Conference (New York, 2019), der Political Studies Association Annual Conference (Cardiff, 2018) und dem Politicologenetmaal (Leiden , 2017). Ich danke den Diskutanten und Teilnehmern dieser Veranstaltungen für ihr Feedback.


Community-Bewertungen

Owen Hatherley hat so viel über britische Wohnungsprobleme geschrieben, dass er nach Paul Dacre wahrscheinlich am meisten zu verlieren hätte, wenn sie gelöst würden. Diese neueste Ausgabe beschäftigt sich mit der "Sparitäts-Nostalgie", die anscheinend das Zeitalter der Lib/Con-Koalition (RIP) durchdringt und sich in der Popularität von Artefakten wie "Downton Abbey" und "Call The Midwife" zeigt, die ziemlich leicht zu vermeiden sind, da ich sie nie gesehen habe .

Nun, Hatherley ist natürlich eine fröhlich gute Sorte, und kein vernünftiger Mensch Owen Hatherley hat so viel über die britischen Wohnungsprobleme geschrieben, dass er nach Paul Dacre wahrscheinlich am meisten zu verlieren hätte, wenn sie gelöst würden. Diese neueste Ausgabe beschäftigt sich mit der "Austerity Nostalgia", die anscheinend das Zeitalter der Lib/Con-Koalition (RIP) durchdringt und sich in der Popularität von Artefakten wie "Downton Abbey" und "Call The Midwife" zeigt, die recht einfach zu finden sind vermeiden, da ich sie noch nie gesehen habe.

Jetzt ist Hatherley natürlich ein fröhlicher guter Typ, und kein vernünftiger Mensch möchte, dass das Wohlergehen von Profiteuren oder nutzlosen Dilettanten wie diesem absoluten Kracher Toby Young übernommen wird. Wir alle wollen sehen, wie die Kinder der proletarischen Klassen in einem Karussell aus riesigen kristallinen Gemeinschaftsschlafsälen aufwachsen, die sich über der Skyline drehen und die mit Wandgemälden verziert sind, die die Details ihrer zukünftigen Entfremdung darstellen. Das ist nur der gesunde Menschenverstand des Mainstreams. Es gibt jedoch einige Details seiner Präsentation, die ich unzufrieden finde.

Zuallererst ist er ziemlich nachlässig bei der Definition des "Sparzeit"-Zeitalters, auf das zurückgegriffen wird. Es gab eine Phase der Sparmaßnahmen nach dem 1. Weltkrieg unter den Tories in den frühen 20er Jahren, die die massiven Kürzungen der Geddes-Axt auferlegte (und auch den daraus resultierenden Einbruch verursachte), aber er spielt nie darauf an. Er faltet jedoch einen Großteil der 1930er Jahre in das Zeitalter der Sparpolitik ein, das einfach unhistorisch ist. Jenseits des Krisenhaushaltsausgleichs des Notstands von 1931 kam es in den 30er Jahren zu einer Ausweitung der Ausgaben aufgrund der Aufrüstungsprogramme (vorgezogen aufgrund des Irrglaubens, Hitler sei uns bereits weit voraus). So wäre das Land 1941 ohne Lend-Lease pleite gegangen, wenn der Ausgabenkurs fortgesetzt worden wäre. Es war auch, wie A.J.P.Taylor in "English History 1914-45" betonte, eine Zeit, in der es einem Großteil des Landes gut ging und neue Industrien wuchsen. Übrigens war die Verwendung von "England" für "Großbritannien" in dieser Zeit ganz normal, obwohl moderne Kommentatoren wie Hatherley ihm eine anachronistische Spezifität geben.

Die Einbeziehung der Depressionsjahre ermöglicht es ihm, viele interessante Details über die Entwicklungen in London und den gescheiterten Versuch des Empire Marketing Board aufzunehmen. Er knüpft damit an das spätere (ebenfalls gescheiterte) Projekt des "Sozialimperialismus" unter der Regierung Attlee an, übersieht dabei aber merkwürdigerweise den weiteren Kontext. "Imperial Preference vs. Free Trade" war ein Kampf in der britischen Politik, lange bevor Labour eine Westminster-Partei war, der große Verfechter der ersteren war Joseph Chamberlain, der nur in einem Auszug von Robert Skidelsky auf S.155 erwähnt wird. Dies war jedoch das Problem, das sowohl liberale als auch konservative Parteien zu unterschiedlichen Zeiten spaltete, es war der Grund dafür, dass Stanley Baldwin 1924 weitere Wahlen ausrief und als Ergebnis die erste Labour-Regierung erhielt. Lesen Sie John Buchans Zeitreisefantasie "The Gap In The Curtain" aus dem Jahr 1930, um den Geschmack dieser Wirtschaftsdebatte und die Befürwortung der Ansiedlung arbeitsloser Engländer in den Kolonien als Lösung für innenpolitische Probleme zu erfahren. Buchans Geschichte enthält auch eine Satire auf den jungen Oswald Mosley, eine Figur, die seltsamerweise in Hatherleys unsentimentalem Korrektiv zur heutigen Nostalgie fehlt. Eine weitere abwesende Stimme ist Rex Warner und sein 1941er Roman "The Aerodrome", der einen großen Einfluss auf eine Generation von Intellektuellen hatte, darunter sowohl Anthony Burgess als auch E.P.Thompson, die hier zitiert, aber nicht verbunden sind. Warners Fabel war von der technokratischen Zukunft des faschistischen Luftmarschalls desillusioniert und forderte eine Rückkehr zu einem einfacheren Modell. Diese Art von Boden wurde jetzt John Gray, Roger Scruton und verschiedenen anderen Schattierungen des konservativen Spektrums abgetreten, aber es war eine Reaktion, die viele der 30er Jahre genauso ernst nahmen wie Orwells Satiren.

Hatherley scheint manchmal so zu reden, als sei das Sparzeitalter gerade erst durch die von ihm erwähnten 2 Serien entdeckt worden. So könnte es für die Generation aussehen, die im Internet aufgewachsen ist, für die Thatcher so abgelegen ist wie Churchill und die noch nie eine Zeit erlebt hat, in der es nur 3 Kanäle im Fernsehen gab. Aber die Briten haben nie aufgehört, über den Krieg und seine Folgen zu reden, und sie haben immer respektlos darüber gestritten, wer eingestiegen ist und wer sich duckt. "Room At The Top" hatte einen Anflug von Wut darüber, dass die noblen Jungs bevorzugt wurden, während die Jungen der Arbeiterklasse in Krieg und Frieden übergangen wurden. Wir hatten endlose Dramen über die Schlachtfront und die Heimatfront, wir hatten "Shine On Harvey Moon", "How We Used To Live", Dennis Potter spielt (einschließlich "Stand Up Nigel Barton", mit einem Clip von Nye Bevan darin ). David Hares Schlüsselwerke der 80er Jahre wie "Plenty" und "Wetherby" sowie Ian McEwans "The Ploughman's Lunch" sind faszinierende Dokumente für die sich entfaltende Debatte darüber, was die Nachkriegswelt hätte sein können und sollen. Wir hatten die Pinguin-Anthologie "The Age Of Austerity", die den Michael Frayn-Essay enthält, auf den er anspielt. Viele Thatcher-Theoretiker wie Ferdinand Mount blieben gerne bei ihren eigenen Interpretationen. Ihre Meinungen finden Sie in alten Exemplaren des Telegraph und Spectator, wenn Sie wirklich interessiert sind. Und dann ist da noch die deklinistische Schule von Correlli Barnett, ebenfalls unerwähnt. Angesichts seiner antiimperialistischen Einstellung wäre es sowieso schwer, es unterzubringen. Keine Erwähnung des britischen Raumfahrtprogramms, das in "Quatermass And The Pit" so gut lief, aber von ihm getötet wurde. Tony Benn.

Fazit: Ja, es ist schrecklich, dass manche Leute ihre gesamte Vorstellung von der Sozialgeschichte des 20. Es ist auch keine große Verbesserung, sich auf Guardian-Kommentarartikel zu verlassen. Ich habe das Gefühl, dass Hatherley, zumindest in den späteren Stadien dieses Buches, die Schlachtlinien zur Verteidigung der neuen Corbynite-Richtung für Labour markiert und es mit den Tory-Mythentreibern mit ihren eigenen Markenmythen aufnimmt. Und so geht der Kreislauf des Lebens weiter. Ja, die Olympia-Zeremonie 2012 bot viele fragwürdige Dinge, aber sie hat mindestens einen Tory-Abgeordneten verärgert, also ist das ein Punkt zu ihren Gunsten. . mehr


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