Welchen Einfluss hatte China nach 1750 auf die japanische Kultur und Kunst?

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Welche signifikanten und subtilen Auswirkungen hat China auf die japanische soziale Dynamik und die Künste von ~1750 bis zum frühen 19. Jahrhundert gehabt?

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Chinesische Kunst (ca. 1700 v. Chr. - 2000 n. Chr.) Eigenschaften und Geschichte


Holzgeschnitzte Statue von Guan Yin
Liao-Dynastie (Nordchina)
Provinz Shanxi, China, (907-1125).

Durch Berge, Wüsten und Ozeane von anderen Zentren der menschlichen Evolution abgeschnitten, entwickelte China seine eigene in sich geschlossene, aber hoch entwickelte Zivilisation, die eine erstaunliche Kombination aus fortschrittlicher Technologie, alter Kunst und kulturellem Bewusstsein aufwies. Die älteste Keramik der Welt ist zum Beispiel die Höhlenkeramik Xianrendong aus der Provinz Jiangxi und die Höhlenkeramik Yuchanyan aus Hunan. Diese einflussreiche Keramikentwicklung verbreitete sich in Sibirien – siehe die Keramik im Amur-Flussbecken (14.300 v. Chr.) – und Japan in Form der Jomon-Keramik (14.500 v. Chr.). Seltsamerweise gibt es jedoch bisher kaum Beweise für eine bedeutende Tradition der Höhlenkunst auf dem chinesischen Festland.

Das ursprüngliche Zentrum der chinesischen Kultur lag am großen Gelben Fluss, der die Nordchinesische Ebene durchquert, wo stabile Siedlungen bis mindestens 4000 v. Weitere Informationen finden Sie unter: Neolithische Kunst in China (7500-2000 v. Chr.). Archäologische Funde - insbesondere aus den Grabhügeln wohlhabender Individuen - weisen darauf hin, dass die Chinesen ab etwa 2500 v. Danach, im Zeitraum 2500-100 v. Chr., beherrschten chinesische Künstler zahlreiche Formen der bildenden Kunst, darunter: Chinesische Keramik (die in China um 10.000 v zeremonielle Gefäße) buddhistische Skulptur und weltliche Terrakotta-Skulptur (am Beispiel der Chinesische Terrakotta-Armee) Chinesische Malerei und Kalligraphie sowie Kunsthandwerk wie Lackwaren. Neben der Kunst hatte China eine eigene Geschichte wissenschaftlicher und technologischer Erfindungen, von denen viele aus dem Osten nach Europa gelangten. Darüber hinaus hatte Chinas fortgeschrittene Kultur um 1800 v. Chr. ein Schriftsystem entwickelt, das immer noch die Grundlage der modernen chinesischen Schrift bildet. Siehe auch: Zeitleiste der prähistorischen Kunst (2.500.000-500 v. Chr.). Für die Künste des indischen Subkontinents siehe: Indien, Malerei und Skulptur.

Die chinesischen Dynastien: Eine einfache Chronologie

China wird nach seinen Dynastien datiert, ein Wort, das westliche Historiker von der griechischen Wurzel für "Macht, Gewalt oder Herrschaft" geprägt haben , regiert und wiederum von den Chinesen assimiliert. Die verschiedenen Kunstarten in China entwickelten sich je nach Interesse und Mäzenatentum jeder Dynastie sowie nach den Launen der regionalen Herrscher. Die Handelsbeziehungen mit seinen ostasiatischen Nachbarn waren auch ein wichtiger Impuls für die Entwicklung der chinesischen bildenden Künste, insbesondere der Töpferei und Lackkunst.

- Xia-Dynastie (2100-1700 v. Chr.)
- Shang-Dynastie (1700-1050)
- Zhou-Dynastie (1050-221) [inkl. Zeit der Streitenden Staaten 475-221]
- Qin-Kaiser und 3-jährige Dynastie (221-206)
- Han-Dynastie (206 v. Chr. - 220 n. Chr.)
- Zeitraum der sechs Dynastien (220-589)
- Sui-Dynastie (589-618)
- Tang-Dynastie (618-906)
- Fünf Dynastien Periode (907-60) [Militärherrscher hielten die Macht]
- Song-Dynastie (960-1279)
- Yuan-Dynastie (1271-1368)
- Ming-Dynastie (1368-1644)
- Qing-Dynastie (1644-1911)

Für einen Dynastie-für-Dynastie-Leitfaden siehe unten: Geschichte der chinesischen Kunst.

Merkmale der chinesischen Kunst

Metaphysischer, daoistischer Aspekt
Seit der Ära der prähistorischen Kunst hat die chinesische Gesellschaft, die bis ins 20. Die Natur wurde als sichtbare Manifestation der Kreativität Gottes wahrgenommen, die das Zusammenspiel der yin (weiblich) und Yang (männliche) Lebenskräfte. Das Hauptziel der chinesischen Kunst - ursprünglich auf Versöhnung und Aufopferung ausgerichtet - wandte sich bald dem Ausdruck des menschlichen Verständnisses dieser Lebenskräfte in einer Vielzahl von Kunstformen zu, darunter Malerei (insbesondere Landschaft, Bambus, Vögel und Blumen), Töpferei , Reliefskulptur und dergleichen. Die Chinesen glaubten auch, dass die Energie und der Rhythmus, die von einem Künstler erzeugt werden, eng mit der ultimativen Quelle dieser Energie in Resonanz stehen. Sie dachten, dass die Kunst - insbesondere Kalligraphie und Malerei - die Fähigkeit habe, den Künstler zu erfrischen oder ihn geistig zu bremsen, je nach der Harmonie seiner Praxis und dem Charakter des Individuums selbst. Siehe auch: Traditionelle chinesische Kunst: Merkmale.

Moralischer, konfuzianischer Aspekt
Chinesische Kunst hatte auch soziale und moralische Funktionen. So zeigten die frühesten Wandmalereien wohlwollende Kaiser, weise Minister, treue Generäle sowie deren böse Gegensätze als Beispiel und Warnung an den Betrachter. Die Porträtkunst hatte eine ähnliche moralische Funktion, die darauf abzielte, weniger die Gesichts- oder figurativen Merkmale des Subjekts als seinen Charakter und seinen Status in der Gesellschaft hervorzuheben.

Inspirierend, aber nicht im Wesentlichen religiös
Hofmaler wurden häufig beauftragt, glückverheißende und denkwürdige Ereignisse darzustellen, aber hochreligiöse Malerei ist in der chinesischen Kunst unbekannt. Sogar der Buddhismus, der die Produktion zahlreicher Meisterwerke anregte, war eigentlich ein ausländischer Import. Die Hauptsache ist, dass die in der traditionellen chinesischen Kunst verwendeten Themen fast immer edel oder inspirierend waren. So wurden allzu realistische Themen wie Krieg, Tod, Gewalt, Martyrium oder gar Akt vermieden. Darüber hinaus trennt die chinesische Kunsttradition die Form nicht vom Inhalt: Es reicht beispielsweise nicht aus, dass die Form exquisit ist, wenn das Thema nicht erbaulich ist.

Innere Essenz, nicht äußere Erscheinung
Im Gegensatz zu westlichen Künstlern waren chinesische Maler nicht daran interessiert, die Natur nachzubilden oder eine naturgetreue Darstellung (sagen wir) einer Landschaft zu schaffen. Stattdessen konzentrierten sie sich darauf, die innere Essenz des Themas auszudrücken. Denken Sie daran, Felsen und Bäche wurden als "lebendige" Dinge angesehen, als sichtbare Manifestationen der unsichtbaren Kräfte des Kosmos. Daher war es die Rolle des Künstlers, eher die spirituellen als die materiellen Eigenschaften des betreffenden Objekts einzufangen.

Symbolik in der chinesischen visuellen Kunst
Chinesische Kunst ist voller Symbolik, da Künstler typischerweise versuchen, einen Aspekt einer Gesamtheit darzustellen, die ihnen intuitiv bewusst ist. Darüber hinaus ist die chinesische Kunst voller spezifischer Symbole: Bambus repräsentiert einen Geist, der durch die Umstände gebeugt, aber nicht gebrochen werden kann Jade steht für Reinheit a Drachen symbolisiert oft den kaiser den kran, langes leben a paar Enten, Treue in der Ehe. Pflanzensymbole umfassen: die Orchidee, ein weiteres Symbol für Reinheit und Loyalität und die Kiefer, die Ausdauer symbolisiert. Einige Kunstkritiker beschreiben die chinesische Kunst jedoch lieber als im Wesentlichen expressionistisch und nicht als symbolisch.

Der Einfluss des Amateurkünstlers
Während der Zeit der Streitenden Staaten und der Han-Dynastie führte das Wachstum einer Kaufmanns- und Grundbesitzerklasse zu einer steigenden Zahl von Kunstliebhabern und Mäzenen, die Zeit hatten. Dies führte im dritten Jahrhundert n. Chr. zur Entstehung einer Eliteklasse von wissenschaftlichen Amateurkünstlern, die sich mit Poesie, Kalligraphie, Malerei und einer Reihe von Kunsthandwerk beschäftigten. Diese Amateure neigten dazu, den niederen Berufskünstlern, die am kaiserlichen Hof und anderen regionalen oder bürgerlichen Behörden beschäftigt waren, von der Nase herunterzublicken. Darüber hinaus hatte diese Aufteilung der Künstler später einen erheblichen Einfluss auf den Charakter der chinesischen Kunst. Ab der Song-Dynastie (960�) wurden die Gentlemen-Künstler eng mit immer raffinierteren Formen der Tusche- und Tuschmalerei sowie der Kalligraphie verbunden und ihre Werke wurden zu einem wichtigen Tauschmittel in einer Sozialwirtschaft, in der das Schenken eine wichtiger Schritt beim Aufbau eines persönlichen Netzwerks. Genau wie die Fähigkeit, Briefe oder Gedichte zu schreiben, half die Fähigkeit, sich in Kalligraphie und Malerei hervorzuheben, seinen Status in einer Gesellschaft gebildeter Individuen zu etablieren.

Geschichte der chinesischen Kunst

Eine Liste der Daten zu Kunst und Kultur in China (plus Korea und Japan) finden Sie unter: Chinese Art Timeline (18.000 v. Chr. - heute). Siehe auch: Älteste Steinzeitkunst: Top 100 Kunstwerke.

Bronzezeitliche Kunst während der Shang-Dynastie (1600-1050 v. Chr.)

Die Shang-Dynastie galt als mythisch, bis 1898 im Nordwesten Chinas ein Hort von Ochsenschultern mit Inschriften entdeckt wurde. (Siehe aber auch: Kultur der Xia-Dynastie um 2100-1600.) In derselben Region, in der Nähe von Anyang, wurden zahlreiche Bronzegefäße mit Inschriften in alter chinesischer Schrift ausgegraben. Wenn sie entziffert und verglichen wurden, ermöglichten sie es den Gelehrten, die Geschichte der Shang-Gesellschaft mit den Namen und Daten der Könige zusammenzusetzen. Es war eine lose Föderation von Stadtstaaten, deren Bronzewaffen es ihnen ermöglichten, das Tal des Hoang-ho (Gelber Fluss) und seinen Nebenfluss, den Wei, zu beherrschen. In vielerlei Hinsicht ähnelte der Shang den mykenischen Fürsten, die von Homer gefeiert wurden. Ihre Bronzevasen und Gefäße - die Schlüsselleistung der Kunst der Shang-Dynastie - wurden sowohl im Direktgussverfahren als auch im cire-perdue (Wachsverlust) Prozess. Sie wurden von Königen und ihren Gefolgsleuten für rituelle und Opferzeremonien verwendet. Die Inschriften, die sie tragen, geben den Namen des Besitzers und des Herstellers mit dem Zweck der Zeremonie an. Die Gefäße wurden mit ihren Besitzern begraben und erhielten je nach Bodenbeschaffenheit eine grüne, blaue oder rote Patina. Sie lassen sich in drei Hauptkategorien einteilen: Gefäße zum Kochen oder Aufbewahren von rituellen Speisen, Gefäße zum Erhitzen oder Ausgießen von Hirsewein und Gefäße zum rituellen Waschen. Sie waren Gebrauchs- und Gebrauchsgegenstände, aber das hinderte sie nicht daran, hervorragende Kunstwerke zu sein. Ihr ritueller Zweck und ihre magische Konnotation erklären den symbolischen Charakter der frühen Dekoration. Hauptsächlich wurden Motive aus der Tierwelt verwendet – der Drache und die Zikade (Leben und Fruchtbarkeit) oder das fabelhafte Tao-Tieh – das einer Kreuzung zwischen einem Ochsen und einem Tiger ähnelt.

Hinweis: Ab 1986 machten Archäologen eine Reihe von sensationellen Entdeckungen an der Sanxingdui archäologische Stätte in der Nähe der Gemeinde Nanxing, Kreis Guanghan, Provinz Sichuan. Zu diesen Funden gehörten zahlreiche monumentale Beispiele von Bronzeskulpturen aus der Zeit der Shang-Dynastie (1700-1050), die auf ca. 1200-1000 v. Chr. Karbon datiert wurden. Sie zeigen ein fortgeschrittenes Sanxingdui-Kultur die sich im Gegensatz zu allen bisherigen historischen Gelehrten offenbar unabhängig von anderen Gelbfluss-Kulturen entwickelt hat. Sehen: Sanxingdui-Bronzen (1200-1000 v. Chr.).

Eine weitere Errungenschaft der Shang-Dynastie war die Erfindung der Kalligraphie, die um 1700 v. Auch die Aquarellmalerei, die angeblich um 4000 v. Chr. begann, war in Mode. Vergleichende Kunstformen dieser Zeit finden Sie unter: Mesopotamische Kunst (ca. 4500-539 v. Chr.) und die spätere ägyptische Kunst (3100 v. Chr. - 395 n. Chr.).

Kunst aus der Eisenzeit der Zhou-Dynastie (1050-221 v. Chr.)

Der Staat Shang wurde von den Zhou-Hochländern aus dem Westen beherrscht, die 1027 v. Chr. Die Hauptstadt Anyang eroberten. Die Kunst der Zhou-Dynastie entlehnte viel von der Shang-Kultur und stellte die gleiche Art von Gefäßen her, jedoch mit einigen Unterschieden. Die stilistische Entwicklung war allmählich und eine deutliche Veränderung trat erst ein, als die Zhou 722 v. Chr. Nach Osten in eine neue Hauptstadt, Luoyang, gezogen waren. Die Hochreliefskulptur der Shang-Motive wich Flachrelief und Registern. Das Ornament wurde zunehmend geometrisch, bis es auf Flügel- und Spiral- und Haken- und Spiralmuster reduziert wurde. Mit den Werkzeugen der Eisenzeit wurde es möglich, Gold- und Silbereinlagen einzuführen. Dies war die Zeit der Streitenden Staaten (ca. 475-221 v. Chr.), als der Zhou-Staat in umkämpfte feudale Territorien zerfallen war. Konfuzius, der zu Beginn dieser Periode starb, war ein hochgesinnter Moralist und zeitweise der erfolglose Berater eines der Zhou-Herrscher. Er war ein reisender Lehrer und hielt Vorlesungen über politische Ethik, Gewaltlosigkeit und kindliche Frömmigkeit. Seine Lehre wurde viel später in der Analekten das zum Evangelium der allmächtigen Klasse gelehrter Beamter wurde und es bis in die Neuzeit geblieben ist, und das den chinesischen Verhaltenskodex tief prägte.

Unter den Hundert Schulen der Philosophie, die sich während der Zeit der kriegführenden Staaten an die herrschenden Klassen Chinas richteten, war die der Daoisten (Taoisten) vielleicht die bemerkenswerteste. Dao (Tao) bedeutet Der Weg oder das Universelle Prinzip. Daoismus ist eine Lebenseinstellung, kein System. Es impliziert, im Einklang mit der Natur zu sein und alle Dogmen und restriktiven Moralkodizes zu meiden. Seine berühmtesten Theoretiker waren Laozi (Lao-tzu), ein rätselhafter Autor, der sich in paradoxen Sprüchen ausdrückte, und Zhuangzi (Chuang-tzu) (ca. 350-275 v Beweggründe des Menschen. Für manche Menschen scheinen sie das Beste aus Christentum, Zen-Buddhismus und Yoga zu vereinen. Der Daoismus sollte einen tiefgreifenden Einfluss auf die chinesische Malerei haben.

Qin-Kaiser und 3-jährige Dynastie (221-206 v. Chr.)

Die politische Verwirrung wurde durch die Diktatur (221-206 v. Chr.) des Kaisers Qin Shihuang, der aus dem Bundesstaat Qin (früher Ch'in, daher der Name China) stammte, beendet. Er zerschmetterte den Feudalismus und ersetzte die Warlords durch Beamte oder Kommissare. Seine Berater gehörten den juristischen Schulen an, die die Autorität des Staates geltend machten. Traditionen sollten vergessen und alle Bücher vernichtet werden, insbesondere die Schriften von Konfuzius. Die Kunst der Qin-Dynastie war im Vergleich zu ihren politischen und administrativen Aktivitäten unwichtig. Qin Shihuang gab China eine einheitliche Verwaltung und ein Straßensystem, er baute Kanäle und erweiterte die Grenzen Chinas. Er gab auch die riesige Serie von Terrakottafiguren in Auftrag, die als The Terracotta Army (ca. 246-208 v. Chr.) bekannt ist. Die Herstellung der 8.000 Statuen dauerte etwa 38 Jahre und umfasste etwa 700.000 Handwerksmeister und andere Arbeiter.

Nach dem Tod von Qin Shihuang und einer Periode des Bürgerkriegs bestieg ein mächtiger Bandit, Liu Pang, den Thron und weihte die langlebige Han-Dynastie ein, die Konfuzius rehabilitierte, aber Qin Shihuangs Verwaltungsreformen beibehielt und China mit Hilfe von a . regierte zentralisierte Verwaltung.

Kunst der Han-Dynastie (206 v. Chr. - 220 n. Chr.)

Während der Ära der Han-Dynastie herrschte in der figurativen Kunst eine neue, naturalistische Sichtweise. Besonders deutlich wird dies bei Bronzen und bei den so genannten Keramikfiguren ming-chi die Menschen mit ihnen in ihren Gräbern begraben hatten. Die Chinesen glaubten an ein Leben nach dem Tod und liebten es, sich mit Darstellungen vertrauter Sehenswürdigkeiten zu umgeben, insbesondere von Dingen, die ihnen auf Erden Freude bereitet hatten, wie Hunde und Pferde, Tänzer und Konkubinen. Anhand dieser Figuren können wir genau erkennen, wie die Untertanen der Han-Dynastie gekleidet waren, was sie aßen, welche Werkzeuge sie benutzten, welche Spiele sie spielten, welche Haustiere sie aufzogen und wie die Häuser, in denen sie lebten, aussehen. Viele der Figuren wurden mit einer Bleiglasur überzogen, andere wurden bemalt. Alle sind interessant und ihre stilisierte Eleganz ist oft von atemberaubender Schönheit. Bronzevasen wurden in großen Mengen hergestellt, ebenso Bronzeskulpturen von Männern und Pferden, und diese zeigen den gleichen stilisierten Naturalismus wie die Keramikfiguren. Dies war auch eine große Zeit für chinesische Lackwaren, Jadeschnitzereien und Seidenstoffe.

Han Malerei und Druck

Der Maulbeerbaum wurde seit einiger Zeit in China kultiviert und Seide wurde ein chinesisches Monopol. Es war der Hauptexportartikel nach Persien und in den Nahen Osten über die Karawanenrouten durch Zentralasien, die als "Seidenstraße" bekannt sind. Han Malerei und Zeichnung, sei es auf Seide, auf Lack oder auf Stein und Fliese, zeigt eine äußerst lebendige Hand und große Leichtigkeit. Gegen Ende der Regierungszeit (1. Jahrhundert n. Chr.) wurde eine Technik zur Papierherstellung entdeckt. Dies trug wesentlich zur Kunst bei, indem es ein billiges und weit verbreitetes Medium sowohl für die Malerei als auch für das Schreiben bereitstellte. Es führte auch zur chinesischen Kunst des Papierfaltens oder Zhezhi und auch zur japanischen Kunst des Origami. Als später der Blockdruck erfunden wurde, verfügten die Chinesen über die Mittel, Gesetze und Literatur im ganzen Reich zu verbreiten. Die Sprachen waren vielfältig, aber die ideographische Schrift war im ganzen Land gleich. Dies erleichterte den Administratoren die Arbeit und verschaffte dem chinesischen Volk eine einheitliche Kultur. In ihrer kalligraphischen Form wurde die Schrift zu einer eigenständigen Kunst, die im Ansehen der chinesischen Intellektuellen am höchsten stand. Es wurde zu einer Lebensweise, die nur wenigen vorbehalten war, darunter Maler, Dichter und Gelehrte, deren Kunst auf Kalligraphie beruhte.

Nach dem Untergang der Han-Dynastie im Jahr 220 n. Chr. erlebte China während der Sechs-Dynastien-Periode (220-589) fast vier Jahrhunderte der Zersplitterung. Dieser Zustand des Chaos wurde durch Invasionen aus Nord- und Zentralasien verschärft. Die hungrigen Reiter aus den Steppen wurden von einer landwirtschaftlichen Gesellschaft mit großen Städten unwiderstehlich angezogen. Sie nahmen die überlegene chinesische Kultur an, wurden assimiliert und sesshaft - ein Prozess, der sich mehrmals wiederholte. Unter den Eindringlingen des 6. Jahrhunderts befand sich ein zentralasiatisches Volk namens Tuoba, das die Wei-Dynastie gründete und die nördliche Hälfte Chinas von 386 bis 534 regierte. Ihr denkwürdigster künstlerischer Beitrag zur Kunst der Sechs-Dynastie-Periode (220-589) war die offizielle Verabschiedung von Buddhismus, eine in Indien geborene Religion, die China seit einiger Zeit infiltriert hatte. (Anmerkung: Es kam im ersten Jahrhundert n. Chr. auf, obwohl es bis etwa 300 n. Chr. nicht weit verbreitet war.) Sein Gründer, der lebende Buddha, wohnte kurz vor Konfuzius an der Grenze zu Nepal. Der Buddhismus hatte sich über Gandhara entlang der Seidenstraße nach Osten ausgebreitet. Schließlich erreichte es die Grenze zu China, wo die riesigen Heiligtümer von Dunhuang und Yungang Wandmalereien und Banner und eine Vielzahl von Statuen enthüllten, die in reihenweise aus den Wänden der Klippen und Höhlen geschnitzt wurden. Da sie nicht-chinesischer Abstammung waren, nahmen die Wei den Buddhismus an, um sich selbst zu behaupten. Sie wurde von der konfuzianischen Elite immer als abwegige, abergläubische Doktrin angesehen. Chinesische buddhistische Kunst - einschließlich Malerei, Skulptur und Architektur, gedieh während der Östlichen Jin-Dynastie (317-420), der Südlichen und Nördlichen Dynastie (420-581), der Sui-Dynastie (589-618) und der meisten Tang-Dynastie ( 618-906).

Ohne chinesische buddhistische Skulptur gäbe es nur sehr wenig chinesische Skulptur aus Stein. Die in China vorherrschenden Mahayana- und Amitabha-Schulen des Buddhismus verlangten die Darstellung Buddhas in seiner vergangenen, gegenwärtigen und zukünftigen Form und der Bodhisattvas (angehende Buddhas) und Begleiter. Nach der Ausbreitung des buddhistischen Mönchtums sollten sich diese entweder in Stein oder in Bronze im ganzen Land verbreiten. Wei-Skulpturen, besonders in den Höhlen der Lungenmenschen, haben eine transzendente Schönheit: idealisierte, langgestreckte Figuren mit länglichen Köpfen und rätselhaftem Lächeln, im Schneidersitz sitzend, in langen Gewändern, die in rhythmischen Falten herabfallen, das Bild mystischer Glückseligkeit. Die Haltung, Gesten und Symbole waren Stereotypen, die indischen Ursprungs waren. Die Chinesen schienen im Buddhismus eine Antwort auf das Problem des menschlichen Leidens zu finden, die Antwort der Liebe und des Gebets und der Hoffnung auf Nirvana.

Kunst der Tang-Dynastie (618-906)

China wurde 589 n. Chr. von einem mächtigen General wiedervereinigt, der die Sui-Dynastie (589-618) gründete. Die Kunst der Sui-Dynastie, ein politisches und militärisches Regime, war fast vollständig von Buddha inspiriert und wurde von der Tang-Dynastie (618-906) gefolgt, deren größter Führer, Kaiser Taizong (T'ai-tsung), das Reich bis tief in Zentralasien und Korea ausdehnte und ließ alle Religionen und Rassen in einer Atmosphäre von Toleranz und intellektueller Neugier gedeihen. Die Hauptstadt Changan wurde zu einem großen kosmopolitischen Zentrum, ebenso wie Guangzhou (Kanton) und andere südliche Häfen. Muslime, Christen (Nestorier) und Manichäer lebten und verehrten Seite an Seite mit Buddhisten, Daoisten und Konfuzianisten. Taizong wurde von seinem Sohn und einer fähigen, aber wilden Konkubine, Kaiserin Wu, abgelöst, die den Buddhismus bevorzugte und sogar in den Bann eines Rasputin-ähnlichen Mönchs fiel. Ihr Nachfolger, der konfuzianistische Kaiser Xuanzong (Hsuan-tsung), präsidierte einen äußerst brillanten Hof und gründete die Akademie der Literatur. Er liebte Musik, Malerei und Poesie sowie Pferde. Die Tang-Gesellschaft strotzte vor Vitalität und Optimismus. Tang-Dynamik ist in allen Künsten zu spüren. Die vom indischen Gupta-Stil beeinflusste Skulptur aus Stein zeigt runde, anschwellende Formen, die indische Fleischigkeit mit chinesischem Linearrhythmus verbinden.

Die Tang Fresken von Dunhuang zeigen einen dynamischen Pinselstrich und dieselbe Formenfülle in grellen Farben. Noch lebendiger sind die weltlichen Grabmalereien, die mächtige Männer und opulente Frauen in weiten Gewändern und theatralischen Attitüden zeigen, die eine leidenschaftliche Lebensfreude zeigen. Wenig Malerei auf Seide oder Papier ist erhalten - genug, um dieselbe Liebe zu lebendigen Farben und ein Interesse an der Landschaftsmalerei zu zeugen, das unter nachfolgenden Dynastien Früchte tragen sollte. Dies war die Zeit, in der die Kunst der Poesie, die eng mit Malerei und Kalligraphie verbunden ist, ihre ersten Meisterwerke hervorbrachte, darunter die von Bai Juyi (Po-chu-i), Ling-po und dem Maler Wang-wei.

Was die Goldschmiedekunst und Edelmetallarbeiten, insbesondere Silber, angeht, zeigt sie den Einfluss der altpersischen Kunst: Eine Reihe iranischer Künstler, die vor den arabischen Eroberern flohen, ließen sich in China nieder, aber wie bei allen anderen ausländischen Einflüssen wurde der Perser absorbiert und wurde unverkennbar chinesisch , im Geiste und informieren. Einige der schönsten Beispiele der dekorativen Tang-Kunst sind im Shoso-in-Schatz im Todai-ji-Tempelkomplex in Nara, Japan, zu sehen. Denn die Japaner suchten ihre Inspiration bereits in China.

Hinweis: Um zu sehen, wie sich Kunst und Kunsthandwerk im chinesischen Stil in Ostasien verbreitet hat, siehe: Koreanische Kunst (ca. 3.000 v. Chr.).

Entwicklungen in der Tang-Malerei

Die chinesische Landschaftsmalerei wurde zu Beginn der Tang-Dynastie wiederbelebt, als Künstler begannen, Landschaften in einem kargen monochromen Stil zu schaffen - nicht so sehr, um die wahre Realität der Landschaft zu reproduzieren, sondern um die Atmosphäre oder Stimmung des Ortes zu erfassen. Dreizehn Jahrhunderte später würden impressionistische Maler wie Claude Monet ähnliche Argumente verwenden, um eine völlig andere Art von Landschaft zu schaffen.

Außerdem feierte das Figurenzeichnen ein Comeback. Mit lebendigen Farben und aufwendigen Details porträtierten Künstler wie Zhou Fang die Pracht des Tang-Hoflebens in Gemälden des Kaisers, seiner Palastdamen und Pferde. Im Gegensatz zu Zhou Fangs farbenfrohem Stil verwendete der Tang-Künstler Wu Daozi nur schwarze Tinte und frei fließende Pinselstriche, um so aufregende Tuschemalereien zu schaffen, dass sich Menschenmengen versammelten, um ihm beim Malen zuzusehen. Fortan, so heißt es, galten Tuschemalereien nicht mehr nur als mit Farbe auszufüllende Zeichnungen, sondern als fertige Kunstwerke.

Tang-Keramik und Porzellan

Zeitgenössische Keramik und insbesondere die Grabfiguren (ming-chi) gibt uns einen lebendigen Einblick in die Tang-Gesellschaft: die Pferde, die die Tang so liebten, die Kamele, die Musikanten, Gaukler, reisende Kaufleute, viele mit stark betonten Fremdenzügen, die Tänzerinnen, die Würdenträger und Generäle, die Grabwächter und Erdgeister all diese Zeitzeugen sind in satten, vielfarbigen, frei fließenden Glasuren bunt gefärbt - eine chinesische Erfindung neueren Datums, die mit den Oxiden von Kupfer, Eisen und Kobalt gemacht wurde, ebenso wie die Vasen und andere Gefäße in Steingut oder Steingut. Diese sind rund, schön verarbeitet und immer hervorragend ausbalanciert.

Bis dahin hatten die Chinesen eine weitere ihrer Erfindungen wiederentdeckt und perfektioniert, die Kunst der Porzellanherstellung (ein hartes, durchscheinendes Geschirr, das bei hohen Temperaturen mit Hilfe von "chinesischem Stein" (Petuntse) und Feldspat geschmolzen wurde). Diese Kunst war seit den Tagen der Shang-Dynastie (1600-1050 v. Chr.) verloren gegangen. Weißes Porzellan von bester Qualität wurde während der Kunst der Tang-Dynastie hergestellt und fand bald seinen Weg nach Japan, Persien und in den Nahen Osten. China öffnete seine Grenzen nie so weit für den Außenhandel und für fremde Ideen wie in der Tang-Zeit, als die Handelsmarine florierte und chinesische Armeen in Westturkestan eindrangen. Entlang der Seidenstraße sorgte eine Reihe chinesisch beeinflusster Oasenkönigreiche für einen wechselseitigen Verkehr von Objekten und Ideen zwischen Ost und West. China verkaufte sein Porzellan, seine Seidenrollen und Gewänder und importierte im Gegenzug persisches Kobalt, metallurgische Techniken und stilistische Ideen. All dies hörte 751 n. Chr. auf, als die chinesische Armee bei Tallas in Turkestan eine vernichtende Niederlage durch die muslimischen Invasoren erlitt, die Persien erobert hatten und Zentralasien überrannten. Eine Verbindung zur Außenwelt blieb bestehen: die Häfen Südchinas mit ihren großen Kolonien ausländischer Kaufleute, die jedoch am Ende der Dynastie von einer Welle des Nationalismus ausgelöscht wurden und China eine Politik der Isolation einleitete, die bis heute andauerte.

Song-Dynastie-Kunst (960-1279)

Nach einer Zeit der Unordnung, die als Fünf-Dynastie-Zeit (907-60) bekannt ist, vereinte ein energischer General China wieder, indem er die Song-Dynastie gründete. Trotz der ständigen Bedrohung durch eine Invasion wurde Kaifeng, die neue Hauptstadt, zu einem der raffiniertesten Zivilisationszentren, die es je gab, insbesondere unter der Herrschaft des Kaiser-Malers Huizong, der von Künstlern umgeben war und eine fabelhafte Sammlung ihrer Werke erwarb. Er widmete den Künsten zu viel Zeit auf Kosten seiner Armee, denn bei einem Blitzangriff nahmen Donghu-Barbaren, die Jurchen genannt, den Hof ein und zerstörten Kaifeng und die gesamte Kunstsammlung. Ganz Nordchina fiel den Jurchen zum Opfer, die Überlebenden der Song ließen sich in Hangchow am Jangtse im Süden nieder, wo sie ihr Streben nach Kultur und Schönheit fortsetzten, bis sie endgültig unter den mongolischen Ansturm fielen, der Asien bereits reduziert hatte und bedrohte Europa. Die vorherrschende Ideologie während der Ära der Song-Dynastie-Kunst (960-1279) war Neokonfuzianismus, eine Mischung aus den Ideen von Konfuzius und denen des Daoismus mit etwas buddhistischer Askese. Dies ging mit einem erneuten Interesse an den früheren Traditionen Chinas, den Schriften der klassischen Autoren und einer starken antiquarischen Tendenz einher, was zum Kopieren von Shang- und Zhou-Bronzen führte. Der Buddhismus der Amitabha-Überzeugung war im Schwinden begriffen und verkam zum Aberglauben.

Aber eine neue spirituelle Sichtweise erschien auf der Bühne mit Dhan-Philosophie (japanisches Zen), in dem sich der Mensch durch einen momentanen Intuitionsblitz mit sich selbst und der Natur auseinandersetzt. Diese Ideologie sollte Malerei, Kalligraphie und Töpferei beeinflussen. Muqi Fachang (Mu-ch'i) war einer ihrer berühmtesten Vertreter. Die Song-Skulptur setzte die Tang-Tradition fort, jedoch mit größerer Eleganz und einem meisterhaften Rhythmus fließender Linien, wie es in den Darstellungen des Bodhisattva Kuan-yin zu sehen ist, dem Geist der Barmherzigkeit, der für die Chinesen das wurde, was die Madonna für viele Europäer geworden war.

HINWEIS: Einen interessanten Vergleich mit südostasiatischen Skulpturen der Song-Zeit finden Sie in den Buddha- und Bodhisattvas-Statuen im Angkor Wat Khmer-Tempel (1115-45) aus dem 12. Jahrhundert in Kambodscha.

Auf dem Gebiet der Malerei und Keramik erreichte die Zivilisation von Song ihren Höhepunkt. Vor dem Fall von Kaifeng gab es zwei verschiedene Schulen der Malerei: die der höfischen Künstler, Virtuosen, die in Farbe oder Tinte, auf Seide oder Papier höchste, aber seelenlose Kompetenz zeigten, ihre Themen waren Blumen und Tiere, Bambussprossen und Landschaften und die der Amateure und Individualisten. Diese Beamten, Gelehrten und Dichter malten als eine Form des persönlichen Ausdrucks, sowohl intellektuell als auch spirituell, eine Möglichkeit für den Einzelnen, sich durch die Verbindung mit der Natur mit sich selbst zu befassen, in der Wiedergabe des Wesens einer Landschaft, einem Bambuszweig oder eine Libelle. Die Erfahrung war so persönlich, dass es hundert Stile gab, hundert Arten, ein Blatt, einen Felsen, eine Wolke zu umreißen, genauso wie es hundert Möglichkeiten gibt, einen Charakter darzustellen, denn der Pinselstrich auf Seide oder Papier tut es nicht Erlauben Sie Zögern oder Korrekturen, es geht direkt aus dem Geist hervor und dies kann nicht spontan ohne vorherige tiefe Kontemplation geschehen. Die Chinesen haben die Kunst der Landschaftsmalerei als Genre erfunden, aber sie war nie rein beschreibend, so nah an der Realität. Es war eine spirituelle Übung, die den Kern der Dinge traf.

Tatsächlich gilt die Landschaft nach der Kalligraphie als die höchste Form der chinesischen Malerei. Die klassische chinesische Landschaftsmalerei wurde angeblich von dem berühmten Jin-Dynastie-Künstler Gu Kaizhi (344-406) begonnen. Die Zeit (907-1127) wird jedoch als das „große Zeitalter der chinesischen Landschaft“ bezeichnet. Im Norden des Landes schufen chinesische Künstler wie Fan Kuan, Guo Xi und Jing Hao Bilder von hoch aufragenden Bergen, mit starken schwarzen Linien, Tusche und scharfen, gepunkteten Pinselstrichen, die auf rauen Stein hinweisen. Im Süden zeigten Ju Ran, Dong Yuan und andere sanfte Hügel und Flüsse mit weicheren, geriebenen Pinselstrichen. Diese beiden Arten von Outdoor-Themen und -Techniken entwickelten sich zu den wichtigsten klassischen Stilen der chinesischen Landschaftsmalerei. Mehrere neue Maltechniken erschienen. Künstler begannen, Tiefe durch die Verwendung von verschwommenen Umrissen und impressionistischer Behandlung von Elementen in der Mittel- und Ferne ihrer Malerei darzustellen. Gleichzeitig wurde ein daoistischer Akzent auf die emotionalen/spirituellen Qualitäten des Bildes gelegt und auf die Fähigkeit des Künstlers, die Harmonie zwischen Mensch und Natur darzustellen.

Diese Maler und Dichter waren auch große Liebhaber der Keramikkunst, denn eine schöne Vase, wie ein Stück Jade, war gleichzeitig ein Gedicht und ein Gemälde. Keramik wurde sowohl für den Gebrauch als auch für die Betrachtung entwickelt. Ihre Qualität lag in der Balance zwischen ihrer auf das Wesentliche reduzierten Form und ihrer Glasur, durch die sie visuelle und taktile Sinne ansprachen. Der Reichtum an Handwerkskunst, der ihrer eleganten Zurückhaltung zugrunde lag, war für den konfuzianischen Geist zufriedenstellend. In ganz China gab es Öfen, die mit verschiedenen Tonen und Glasuren arbeiteten. Zu den berühmtesten gehörten diejenigen, die die "geknisterten" "kuan" und die seltenen "ju" herstellen. Porzellan wie die cremeweiße Ting-Ware oder die hellblaue Ch'ing-pai-Ware mit ihrem Ritzdekor kommen der Perfektion am nächsten.

Kunst der Yuan-Dynastie (1271-1368)

Die Mongolen, die in den 1270er Jahren China überrannten und ihre neue Yuan-Dynastie ausriefen, übernahmen schnell die chinesische Kultur. Wir haben eine Beschreibung des Hofes von Kublai Khan, geschrieben vom venezianischen Kaufmann Marco Polo, dem ersten Europäer, der China besuchte (1275). Der Mangel an offizieller Schirmherrschaft während der Kunst der Yuan-Dynastie führte dazu, dass sich viele chinesische Maler und Kalligraphen aus dem öffentlichen Leben in die Abgeschiedenheit zurückzogen, wo sie einen gelehrteren und spirituelleren Kunststil schufen. Die Yuan-Zeit war besonders bemerkenswert für ihre Maler, insbesondere die "Vier großen Meister", die sich vom mongolischen Hof fernhielten. Neben der bildenden Kunst (zu der auch buddhistische Skulpturen gehörten) ist die Yuan-Ära für ihre dekorativen Künste bekannt, insbesondere für ihr unterglasiertes blau-weißes Porzellan sowie für Lackwaren und Jade.

Ming-Dynastie-Kunst (1368-1644)

Die Mongolen wurden von einem Volksaufstand gestürzt, der von einem Hirten und Guerillaführer angeführt wurde, der die Ming-Dynastie mit ihrer Hauptstadt in Nanjing (Nanking) gründete, die später nach Peking (Peking) verlegt wurde. Der Ming-Hof war so glamourös wie der der Tang, aber von Korruption geplagt und von internen Konflikten gelähmt. Die Malerei ging weiter wie zuvor und wurde am Ende der Dynastie zu verfeinert. Weitere Malstile entstanden, darunter die Wu-Schule und die Zhe-Schule. Aber die Kunst der Ming-Dynastie ist besonders berühmt für ihr blau-weißes Porzellan, bei dem Kobaltblau unter einer transparenten Glasur auf die Paste aufgetragen wird. Später verwendeten Keramiker helle Emails in drei oder fünf Farben. (Anmerkung: Emaillieren - hauptsächlich Cloisonné-Emaillierung - wurde zu einer Spezialität sowohl der Ming- als auch der Qing-Dynastie.) Die Stücke wurden mit Allegorien, daoistischen und buddhistischen Symbolen und einer Vielzahl von Vogel-, Blumen- und Drachenmotiven verziert. Ein Großteil der erhaltenen chinesischen Architektur stammt aus dieser Zeit, aber es fehlt die Vorstellungskraft der Song-Gebäude mit ihren auskragenden Dachvorsprüngen und Konsolen.

Kunst unter den Mandschus und der Qing-Dynastie (1644-1911)

1644 nutzten die Mandschus im Norden die wirtschaftlichen und sozialen Unruhen in China aus. Sie waren eine militärische Rasse mit großer Bewunderung für die chinesische Kultur. Ihre Kaiser waren mächtige Männer, die das Land bis zum Ende des 19. Dies war abträglich für den Fortschritt der chinesischen Zivilisation in dem Moment, als die Europäer in Asien an Bedeutung gewannen.

Eine Reaktion gegen die traditionellen Regeln der Malerei ereignete sich während der Kunst der Qing-Dynastie, als Maler, die als "Individualisten" bekannt waren, begannen, einen lockereren, freieren Pinselstil zu verwenden. Diese neue Methode wurde in den 1700er und 1800er Jahren gefördert, als reiche Gönner in Handelszentren wie Yangzhou und Shanghai begannen, Künstler zu beauftragen, kühne neue Gemälde zu produzieren.

Aber der Kangxi-Kaiser und der Qianlong-Kaiser werden immer mit Porzellanarten in Verbindung gebracht, die als . bekannt sind famille-verte und famille-rose, die von Europäern mehr geschätzt wird als von Chinesen, die subtile Monochrome bevorzugten. (Notiz: Famille verte [genannt Kangxi wucai oder Susancai] verwendet Grün und Eisenrot mit anderen farbigen Glasuren. Famille rose [genannt Fencai oder Ruancai, was "sanfte Farben" bedeutet, oder Yangcai, was "Fremdfarben" bedeutet] wurde hauptsächlich rosa oder lila verwendet und war im 18. und 19. Jahrhundert sehr gefragt.) Zwischen der Abdankung von Qianlong 1795 und dem 20 Jahrhundert produzierte China weiterhin hochwertige Objekte, aber die Inspiration scheiterte und die Formen wurden mit dekorativen Details überladen.

ANMERKUNG (1) Eine Mode für pseudochinesische Dekoration, bekannt als Chinoiserie, verbreitete sich im 17. und 18. Jahrhundert in ganz Europa.

ANMERKUNG (2) Siehe auch die beiden großen Ukiyo-e-Künstler aus der Edo-Zeit in Japan: Hokusai (1760-1849) und Hiroshige (1797-1858).

Die traditionelle chinesische Malerei geriet Ende des 19. und Anfang des 20. Jahrhunderts weiter unter Druck, als Künstler zunehmend von der westlichen Kunst beeinflusst wurden, was in der Einführung der Ölmalerei auf dem chinesischen Festland gipfelte.

Chinesische Kunst des 20. Jahrhunderts

Nach der kommunistischen Machtübernahme 1949 wurden viele der etablierten Traditionen der chinesischen Kunst als reaktionär bezeichnet. Neue Formen der modernen Kunst, die auf sozialistische Verherrlichung ausgerichtet sind – wie der sozialistische Realismus – tauchten in Musik, Literatur und bildender Kunst auf. 1966 beschleunigte die Kulturrevolution diesen Prozess. Trotz dieser politischen Moderne formen die traditionellen chinesischen Künste nicht nur weiterhin junge chinesische Künstler und inspirieren andere Künstler auf der ganzen Welt, sondern haben sich mit experimentelleren Kunstformen des 20. Jahrhunderts kombiniert, um einen lebendigen Markt für zeitgenössische chinesische Kunst zu schaffen.

Zeitgenössische Kunst in China

Zeitgenössische Kunst in China umfasst Werke, die nach der Kulturrevolution (1966-1999) entstanden sind. Trotz kurzer künstlerischer Freiheiten behindert die Unsicherheit darüber, was inhaltlich und stilistisch "offiziell akzeptabel" ist, viele Künstler in China. In letzter Zeit herrschte eine tolerantere Stimmung seitens der chinesischen Behörden, obwohl Zweifel bestehen bleiben. Moderne chinesische Kunst umfasst typischerweise eine breite Palette von Kunstformen, darunter Malerei, Skulptur, Film, Video, Fotografie, Installation und Performance sowie wiederbelebte Versionen traditioneller Keramik. Das Entstehen neuer Gewerbegebiete wie dem 798 Art District in Dashanzi in Peking hat sich für viele Künstler als hilfreich erwiesen. Im Jahr 2000 veranstaltete China das Shanghai Biennale Festival und 2003 waren eine Reihe chinesischer Künstler auf der Biennale von Venedig 2003 vertreten.

Laut Kunstpreis Berichten zufolge beliefen sich die Gesamteinnahmen von einhundert chinesischen Künstlern (die typischerweise in einem Post-Mao-China aufgewachsen waren) in den Jahren 2003-2004 auf lediglich 860.000 Pfund Sterling. Von Juli 2007 bis Juni 2008 verkauften die gleichen Hundert Gemälde, Skulpturen und andere Werke für riesige £270m. Davon verdienten drei Künstler jeweils mehr als 25 Millionen Pfund. Es überrascht nicht, dass zahlreiche Werke zeitgenössischer asiatischer Künstler heute in Galerien und Museen auf der ganzen Welt vertreten sind, und der bedeutende britische Kunstsammler Charles Saatchi eröffnete seine neue Galerie in Chelsea mit einer Ausstellung zeitgenössischer chinesischer Künstler.

Im Jahr 2006 wurde ein Gemälde von Zhang Xiaogang aus dem Jahr 1993 mit ausdruckslosen Familienmitgliedern aus der Mitte der 1960er Jahre für 2,3 Millionen US-Dollar verkauft. Andere kürzlich erfolgte Kunsttransaktionen umfassten: den Kauf des 1964er Gemäldes "All the Mountains Blanketed in Red" für 35 Millionen HKD den Kauf von Xu Beihongs Meisterwerk "Put Down Your Whip" aus dem Jahr 1939 für 72 Millionen HKD.

Berühmte zeitgenössische chinesische Künstler

Achten Sie unter der beträchtlichen Zahl talentierter Maler und Bildhauer aus der Volksrepublik China auf Folgendes:

Zhang Xiaogang (geb. 1958)
Zhang Xiaogang – einer der Anführer der chinesischen Bewegung des zynischen Realismus – ist derzeit auf Platz 5 der Liste der weltbesten zeitgenössischen Künstler 2008 und ist bekannt für seine surrealistischen Gemälde, die von Pablo Picasso und Salvador Dali beeinflusst wurden, sowie für seine "Bloodline"-Reihe von Gemälde mit formalen monochromen Porträts chinesischer Motive.

Zeng Fanzhi (geb. 1964)
Derzeit auf Platz 6 der Liste der weltbesten zeitgenössischen Künstler, ist Zeng Fanzhi bekannt für seine figurativen Werke, die in einer Kombination aus Expressionismus und Realismus ausgeführt werden, sowie für seine Reihe ironischer Gemälde des Großen Mannes, zu denen unter anderem Mao, Karl Marx und Lenin gehören Andere.

Yue Minjun (geb. 1962)
Derzeit auf Platz 7 der Liste der weltbesten zeitgenössischen Künstler, ist Yue Minjun ein führendes Mitglied der chinesischen Schule des "zynischen Realisten". Er ist bekannt für seine bizarren und unverwechselbaren Doppelgänger-Maler.

Wang Guangyi (geb. 1957)
Derzeit auf Platz 9 der Liste der weltbesten zeitgenössischen Künstler, mischt der "Political Pop"-Künstler Wang Guangyi beliebte Verbraucherlogos mit dem Stil und der Ästhetik kommunistischer Agitprop-Propaganda-Plakate. Die Saatchi Gallery beschreibt Wang Guangyi als Mixed-Media-Künstler, der die Sprache des Kalten Krieges der 1960er Jahre aufgreift, um die zeitgenössische Polemik der Globalisierung zu erforschen.

• Weitere Informationen zur orientalischen Malerei und ostasiatischen Skulptur finden Sie unter: Homepage.


Die koreanische Holzrahmenarchitektur wurde während der Han-Dynastie aus China gezeigt und hat sich bis in die Neuzeit fortgesetzt. [2] [ bessere Quelle benötigt ] Andere chinesische Konzepte, um die koreanische Architektur zu beeinflussen, umfassen Yin und Yang, die fünf Elemente, chinesische Geomantie, Taoismus und Konfuzianismus. [3] [ bessere Quelle benötigt ]

Chinesischer kultureller Einfluss um die Wende zur gemeinsamen Ära bildete die Grundlage für die frühe koreanische Architektur in der Zeit der Drei Reiche. [4] [ bessere Quelle benötigt ] Dieser Einfluss wird der Lelang Commandery zugeschrieben, einer chinesischen Kolonie im heutigen Nordwesten Koreas, die 109 v. Chr. Gegründet wurde. [5] [ bessere Quelle benötigt ] Insbesondere Baekje nahm starken sinitischen Einfluss an. [6] [ bessere Quelle benötigt ]

Später, während der Koryŏ-Zeit, wurden weitere künstlerische und architektonische Einflüsse von Song und Liao auf der Halbinsel absorbiert. [7] [ bessere Quelle benötigt ] Der Holzbaustil dieser Zeit scheint auch von dem Fujians in Südchina beeinflusst worden zu sein. [8] [ bessere Quelle benötigt ]

Während die überwiegende Mehrheit der koreanischen Musikinstrumente eindeutig sinitische Vorfahren hat, wurden die meisten dieser importierten Instrumente in der koreanischen Musik nie weit verbreitet und viele sind jetzt veraltet. [9] Die qin (Koreanisch kŭm) wird zum Beispiel fast nie außerhalb des halbjährlichen Sacrifice to Confucius (koreanisch skchŏn). [10] Das vergleichsweise beliebte Kayagm und kŏmun'go, obwohl sie angeblich aus China stammen, sind sie seit Jahrhunderten unabhängig und wurden von den chinesischen Originalen erheblich modifiziert. [10]

Das traditionelle Genre von Tangak (wörtlich "Musik von Tang") wurde aus China importiert, wahrscheinlich hauptsächlich während der Koryŏ-Zeit. [11] Die aak Das Genre hingegen wurde im 15. Jahrhundert in Korea auf der Grundlage chinesischer Schriftquellen aus einer früheren Zeit entwickelt, da der Stil in China bereits aus der Mode gekommen war. [12] Trotz koreanischer Behauptungen, aak Es behält seine "reine" chinesische Form und weist nach dem Import nach Korea Veränderungen auf. [12]

Der Großteil der Literatur, die vor dem 20. Jahrhundert auf der koreanischen Halbinsel produziert wurde, wurde in klassischem Chinesisch verfasst [13]. Hangŭl, entwickelte sich erst relativ spät (im 15. Jahrhundert) und wurde erst im späten 19. [13]

Die erhaltene koreanische Poesie in chinesischer Sprache geht auf die Koguryŏ-Zeit zurück. [14] Später, unter Unified Silla und Koryŏ, folgten poetische und prosaische Kompositionen weiterhin eng Formen, die ihren Ursprung in China hatten und für die Zeit der Sechs Dynastien charakteristisch waren. [15] Die Wen Xuan war während der Tang-Dynastie in China äußerst einflussreich, und die koreanischen Literaten dieser Zeit folgten diesem Beispiel. [15] Die poetischen Prinzipien der Tang scheinen auch die poetische Komposition der Halbinsel während der Koryŏ-Zeit beeinflusst zu haben. [fünfzehn]

Mehrere bedeutende Dichter des 9. und 10. Jahrhunderts, darunter Ch'oe Ch'i-wŏn (geboren 857) und Ch'oe Sŭng-no (927–989), studierten in China. [16]

Alle Schriften und Kommentare, die von vormodernen koreanischen Buddhisten verfasst wurden, wurden in literarischem Chinesisch (Korean hanmun). [17]

Der Historiker Gim Busik (1075–1151), ein Konfuzianer, [18] übernahm den historiographischen Stil von Sima Qian bei der Zusammenstellung seiner Samguk Sagi. [19]

Den größeren nordostasiatischen Kontext bei der Diskussion des koreanischen Buddhismus zu ignorieren, bedeutet, den koreanischen Buddhismus zu verzerren. [20] Der Buddhismus wurde im vierten Jahrhundert, während der Drei-Königreiche-Periode, in Korea eingeführt. [21] Die Samguk sagi berichtet, dass der Buddhismus erstmals um 372 durch den Mönch Sundo/Shundao nach Koguryŏ eingeführt wurde, der von seinem König Fujian in den chinesischen Staat Ex-Qin berufen wurde, [21] und dass der indische Mönch Mālānanda den Buddhismus aus dem östlichen Jin nach Paekche brachte 384. [18]

Alle Schulen des koreanischen Buddhismus haben ihre Wurzeln in früheren chinesischen Neuerungen, sowohl in der Lehre als auch in der Soteriologie. [20] Während koreanische Mönche, die in China ausgebildet wurden, bei einigen dieser Entwicklungen oft eine entscheidende Rolle spielten, [20] [Anm und Zentralasien) ermöglichte es ihm, bei den meisten Trends im ostasiatischen Buddhismus Pionierarbeit zu leisten. [20]

Der Mönch Wŏnch'ŭk studierte in China unter Xuanzang und entwickelte seine Interpretation des Yogācāra-Buddhismus, abgeleitet von Xuanzangs Neuem Yogācāra. [22] Der Sŏn-Buddhismus, eine koreanische Form des Chan-Buddhismus, begann mit dem Silla-Mönch Pŏmnang aus dem 7. Jahrhundert, der in China beim Vierten Patriarchen des Chan-Buddhismus, Daoxin, studierte. [22] Sŏn-Mönche folgten Pŏmnangs Beispiel, indem sie diese neue Form des Buddhismus in China für die nächsten anderthalb Jahrhunderte studierten. [22] Zwei weitere Beispiele für koreanische Sekten mit chinesischen Wurzeln waren Ch'ŏnt'ae, gegründet von Ŭich'ŏn auf der Grundlage der chinesischen Tiantai, [23] und Hwaŏm (Ch. Huayan. [24] Obwohl Ŭich'ŏn nur Ch . gründete 'ŏnt'ae als separate Schule des koreanischen Buddhismus im 11. Jahrhundert hatten koreanische Buddhisten bereits im 7. Jahrhundert das chinesische Tiantai studiert.[25]

Der Koreaner des elften Jahrhunderts Tripiṭaka die später zu einem Bezugspunkt für das japanische Taishō . des 20 Tripiṭaka basierten auf dem chinesischen buddhistischen Tripiṭaka im zehnten Jahrhundert fertiggestellt. [23]

Die dynastischen Regierungssysteme des vormodernen Koreas waren China in hohem Maße verschuldet. [26]

Ab der Zeit der Drei Königreiche wurden koreanische Regierungsbeamte mit einem konfuzianischen Prüfungssystem nach chinesischem Vorbild ausgebildet. [27] Dieses Prüfungssystem setzte sich bis in die Chosŏn-Zeit fort, aber anders als in China stand die Prüfung nur Mitgliedern der aristokratischen Oberschicht offen. [28]

Die Nationalflagge Südkoreas leitet sich aus der chinesischen Philosophie Yin-Yang und dem chinesischen Weissagungstext I Ging ab. [29]

Koreanische Nachnamen verwenden chinesische Schriftzeichen. Typischerweise verwenden koreanische Namen ein Zeichen für den Familiennamen und zwei für den Vornamen, in großer Ähnlichkeit mit chinesischen Namen. [30]


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Um zu verstehen, wie die japanische Kultur in der Neuzeit vom Westen beeinflusst wurde, ist es wichtig, sich ein Bild vom Kontext der Exposition Japans gegenüber dem Westen in früheren Perioden zu machen. Während in anderen Teilen Asiens, insbesondere in China, westlichen Einflüssen widerstanden wurde, bis sie vor dem westlichen Militarismus fielen, war die Erzählung der Interaktion mit dem Westen in Japan vor der Neuzeit von vergleichsweise mehr, wenn auch zeitweiliger Anpassung geprägt. Bis zur Schließung Japans durch Tokugawa für den Westen im Jahr 1790 gibt es Beweise für eine relative Offenheit der japanischen Hochkultur für westliche Einflüsse. Das Muster war, dass europäische Elemente von den Japanern modifiziert wurden, um sie mit den lokalen Gepflogenheiten in Einklang zu bringen. Dies ist auf einen wachsenden Sinn für den japanischen kulturellen und politischen Nationalismus zurückzuführen, der sich entscheidend als Imperialismus des frühen 20. Jahrhunderts ausdrückte. Nach der Niederlage des Japanischen Imperiums im Jahr 1945 wirkte sich jedoch eine neue Welle des westlichen Einflusses auf Japans Politik und Kultur aus. Dies sind die Themen, die in dieser Untersuchung untersucht werden sollen.

Erste Kontakte zwischen japanischer und westlicher Kultur fanden während der Welle der europäischen globalen Reichweite und des missionarischen Christentums im 16. Jahrhundert statt. St. Francis Xavier war der wichtigste Missionar der katholischen Kirche in Japan. Die Kirche war der Ketzerei in Europa intolerant, aber Francis Xavier und seine Jesuitenkollegen mussten sich auf den religiösen Glauben und die Bräuche Japans einstellen, um Konvertiten zu gewinnen. Laut Sansom änderten die Japaner ihre Gottesvorstellung nicht wirklich, die Jesuiten änderten ihre Bekehrungstechniken und standen vor dem "Problem, ihre eigenen Prinzipien mit den Praktiken anderer Leute in Einklang zu bringen" (Sansom 123).

Während dieser Zeit beschäftigte sich die japanische Kultur unter dem Militärführer Nobunaga (1534-1583) mit einem Projekt des aufkommenden Nationalismus. Dabei handelte es sich um die Wiederentdeckung, genauer gesagt die Neuformulierung von .


US-Zolldienst Rekordgruppe 36

Verwaltungsgeschichte
Der Zolldienst, der durch ein Gesetz vom 31. Juli 1789 geschaffen wurde, wurde Teil des Finanzministeriums, als dieses im September 1789 eingerichtet wurde. Der Dienst setzte zahlreiche Gesetze und Vorschriften in Bezug auf die Ein- und Ausfuhr von Waren durch und erhob Tonnagesteuern , kontrollierte die Einfahrt und Abfertigung von Schiffen und Flugzeugen, regulierte Schiffe, die im Küsten- und Fischereiverkehr tätig waren, und schützte Passagiere. Das Bureau of Customs wurde am 3. März 1927 gegründet, um diese Aktivitäten zu überwachen, und übernahm 1942 die Verantwortung des Bureau of Marine Inspection and Navigation in Bezug auf die Registrierung, Registrierung, Lizenzierung und Vermessung von Handelsschiffen. Diese Aufgaben wurden 1967 der Küstenwache übertragen.

Das Gesetz, mit dem der Zolldienst im Jahr 1789 eingerichtet wurde, sah auch die Schaffung von Sammelbezirken in verschiedenen Küsten-, Binnen-, Fluss- und Großen Seenhäfen vor. Ein Zolleintreiber in jedem Distrikt sammelte Zolleinnahmen, durchgesetzte Zoll- und Neutralitätsgesetze und verwaltete Aspekte der Handels-, Einwanderungs- und Schifffahrtsgesetze, wie die Dokumentation von Schiffen und den Schutz amerikanischer Seeleute und Passagiere

Vor 1900, als das INS die Durchsetzung der chinesischen Ausschlussgesetze übernahm, war der Zolleintreiber an der Verwaltung der chinesischen Ausschlusspolitik beteiligt. Korrespondenz- und Policenaufzeichnungen dokumentieren die Tätigkeiten und Meinungen der Zollbeamten, die diese Aufgaben ausgeführt haben.

Zolldienstleistungsaufzeichnungen bei
NARAs Pazifikregion (Flussufer) in
Riverside, Kalifornien

  • Los Angeles Collection District
    • Gesendete Briefe, 1882-1918
    • Eingehende Briefe, 1883-1908.
      Diese Schreiben beziehen sich auf eine Vielzahl von Verwaltungshandlungen. Briefe, die sich speziell auf die Chinesen beziehen, spiegeln die Besorgnis wider, dass Außerirdische über Schiffe, die in der Nähe von Santa Barbara landen, von Mexiko nach Kalifornien geschmuggelt wurden. Sie sind chronologisch in Bänden geordnet, die teilweise nach Themen oder Adressaten erschlossen sind.
    • San Diego Collection District
      • Ausgehende Briefe, 1885-1909. Briefe bezüglich des Revenue Cutter Service, 1894-1913
      • Briefe von Sonderagenten verschickt, 1885-1909
      • Briefe des Finanzministeriums, 1881-1919
      • Briefe von Sonderagenten erhalten, 1894-1909. Viele dieser Schreiben betreffen die Durchsetzung der chinesischen Ausschlussgesetze.
      • San Diego Collection District, Büro Calexico (Kalifornien)
        • Ausgehende Briefe, 1904-1916
        • Eingehende Briefe, 1902-1916.
          Calexico wurde als Einstiegspunkt entlang der Grenze zu Mexiko gegründet. Die meisten eingehenden Briefe betreffend die chinesische Einwanderung beziehen sich auf die Festnahme von Personen, die versucht haben, die Grenze illegal zu überschreiten. Sie sind chronologisch geordnet.
        • San Diego Collection District, Büro Campo (Kalifornien)
          • Korrespondenz des zuständigen stellvertretenden Sammlers. Nördlich der Grenze zu Mexiko gelegen, bestand die Hauptaufgabe des Campo-Büros darin, den Grenzverkehr zu regulieren. Die Korrespondenz spiegelt die Besorgnis über die illegale Einreise von Chinesen in die Vereinigten Staaten wider und erörtert eine Untersuchung gegen Mitglieder der chinesischen Campo-Gemeinde.

          Zolldienstleistungsaufzeichnungen bei
          NARAs Pazifikregion (San Bruno) in
          San Bruno, Kalifornien

          • San Francisco Collection District
            • Briefe an den Finanzminister, 1869-1912 (70 Bände, 9 Kubikfuß.) Die Aufzeichnungen beziehen sich auf alle Funktionen des Sammelbezirks und auf lokale und regionale politische und wirtschaftliche Angelegenheiten, wie den chinesischen Ausschlussgesetz von 1882 und das Erdbeben und das Feuer in San Francisco 1906. Sie sind chronologisch nach Versanddatum geordnet.
            • Briefe vom Büro des Finanzministers, 1895-1912 (60 Bände, 13 laufende Fuß.) Chronologisch nach Versanddatum geordnet. Die meisten Bände nach 1886 sind alphabetisch nach dem Namen des Adressaten indiziert.
            • Eingegangene Briefe, 1894-1928 (250 Bände, 43 laufende Fuß.) Briefe von US-amerikanischen und ausländischen Zollbehörden, anderen Bundesbehörden wie dem Konsulardienst und dem INS sowie von Kaufleuten, Maklern und Dampfschifffahrtsunternehmen. Chronologisch geordnet nach Eingangsdatum.
            • Briefe an andere Bundesbehörden und an die Öffentlichkeit, 1895-1915 (38 Bände, 3 lineare Fuß.) Chronologisch nach dem Sendedatum geordnet und alphabetisch nach dem Namen des Empfängers indiziert.

            Zolldienstleistungsaufzeichnungen bei
            NARAs Pazifikregion (Seattle) in
            Seattle, Washington

            • Puget Sound Collection District
              • Briefe von "chinesischen" Inspektoren, 1897-1902.
              • Adressatendateien der gesendeten Briefe zu: Chinesen und Einwanderer, 1898-1900
              • Register der chinesischen Arbeiter, die aus den Vereinigten Staaten ausreisen, 1882-1888. Chronologisch geordnet.
              • Aufzeichnungen von A.L. Blake über Zollaktivitäten in Port Townsend, Washington, 1881-1884 (5 Bände, 3 lineare Zoll.) Diese Reihe umfasst ein Tagebuch mit Einträgen vom 13. August 1881 bis zum 20. Dezember 1884 und ein Buch mit Buchdruck, das einen 14-seitigen Brief aus dem Jahr 1887 enthält. Das Tagebuch, zusammengestellt von Blake, als er diente als stellvertretender Zolleintreiber in Port Townsend und enthält kurze Einträge, die sich auf Wetterbeobachtungen, Daten und Namen von ankommenden und abfahrenden Schiffen, Berichte über Opiumschmuggel und Gerüchte über illegale Einreisen von Chinesen konzentrieren. Blakes Brief von 1887 behauptet korrupte Praktiken von vier Angestellten des Zolldienstes in Port Townsend.

              Welchen Einfluss hatte China nach 1750 auf die japanische Kultur und Kunst? - Geschichte

              Daniel J. Vogler
              20. März 1998
              Sprachwissenschaft 450
              Cynthia Hallen

              Ein Überblick über die Geschichte der japanischen Sprache

              Theorien sind entstanden, um den Ursprung der japanischen Sprache zu erklären, bis sie so vielfältig wie die Jahreszeiten geworden sind. Tatsächlich sagt Roy Miller, ein vielschichtiger Schriftsteller und angesehener Autor dieser Sprache, in Bezug auf die Entwirrung ihrer Abstammung: "Nur eine [vorherrschende] Sprache einer großen Nation bleibt heute ohne Klärung ihrer Ursprünge – Japanisch" (Miller 1980 .). , 26). In diesem Aufsatz werde ich die wichtigsten Theorien untersuchen, die versuchen, Japanisch mit anderen bekannten Sprachen zu verbinden, nachdem ich zunächst einige der Veränderungen vom Altjapanischen zum Modernen Japanisch vorgestellt habe, einschließlich der geschriebenen und gesprochenen Formen.

              Der Bezugspunkt: Japanisch heute

              Um diese Reise durch die Geschichte der japanischen Sprache zu verfolgen, beginne ich mit dem Endergebnis: Modern Japanese. Obwohl sich die gesprochene Sprache und die geschriebene Sprache offensichtlich gegenseitig beeinflusst haben, haben sie alle ihre eigene unzusammenhängende Geschichte. Die japanische Schrift stammt eindeutig aus dem Chinesischen, aber die Sprache selbst (d. h. die Sprache) ist ein Rätsel.

              Das Merkmal des gesprochenen Japanischen, das am ehesten auf meine Argumente zutrifft, ist sein Vokalsystem mit offenen Silben. Im modernen Japanisch gibt es fünf Vokalphoneme, nämlich /a/, /i/, /u/, /e/, /o/. Im Gegensatz zum Englischen sind verlängerte Vokale wichtig, um Wörter zu unterscheiden. Japanisch besteht aus gleichmäßig betonten Silben, die jeweils mit einem Vokal enden. Die meisten beginnen auch mit einem Konsonanten. Und so können wir Wörter wie Na-ga-no und u-tsu-ku-shi-i (schön) bilden. Auf andere Details der gesprochenen Sprache werde ich später eingehen.

              Das Schriftsystem des Japanischen ist wahrscheinlich der berühmteste Aspekt der Sprache, weil es so komplex ist. Tatsächlich enthält eine normale Stichprobe von geschriebenem Japanisch eine großzügige Mischung aus drei getrennten Systemen! Ein System sind die Kanji, die dem Chinesischen entlehnte Ideogramme sind. Jedes Kanji ist ein Zeichen, das eine Bedeutung darstellt. Zum Beispiel werden die Begriffe Sonne, Mond, Feuer und Wasser jeweils mit einem einzigen Kanji schriftlich ausgedrückt. Da jede nicht verwandte Idee einen eigenen Charakter erfordert, sind Tausende von Ideogrammen für ein ausreichendes Schriftsystem erforderlich. Das bedeutet, dass sich jedes Zeichen identifizierbar von allen anderen unterscheiden muss, sodass jedes einzelne Zeichen auch komplex sein kann. Heute werden in Japan etwa zweitausend Kanji regelmäßig verwendet.

              Die anderen beiden Systeme, die allgemein als Kana bezeichnet werden, sind viel einfacher, da sie beide silbenartig sind, was perfekt zur phonotaktischen Struktur der gesprochenen Sprache passt. Wie Groß- und Kleinbuchstaben des lateinischen Alphabets decken die beiden Kana-Systeme das gleiche phonetische Territorium ab, haben aber unterschiedliche orthographische Funktionen. Katakana , die erste Silbenschrift, ist kantiger und wird hauptsächlich zum Transkribieren von Wörtern ausländischer Herkunft verwendet, wie z. B. Terebi (Fernsehen). Hiragana ist kursiver und kann für grammatikalische Flexionen oder zum Schreiben von einheimischen japanischen Wörtern verwendet werden, in denen keine Kanji verwendet werden. Am Beispiel des flektierten Verbs kakimasu würde die Wurzel ka- durch das Kanji dargestellt, das ihre Bedeutung trägt ( schreiben ), und die Flexion -kimasu würde mit drei Hiragana geschrieben.

              Die Japaner hatten kein Schriftsystem vor der Einführung des chinesischen, das ursprünglich von Chinesen verwendet wurde, die während der frühen christlichen Ära in Japan lebten. Später verwendeten die gebildeten Japaner es, um die chinesische Sprache zu schreiben. Die frühesten bekannten Beispiele japanischer Schrift aus dem 5. und 6. Jahrhundert n. Chr. sind Eigennamen mit chinesischen Schriftzeichen auf einem Spiegel und einem Schwert. Aber im 8. und 9. Jahrhundert n. Chr. wurden chinesische Schriftzeichen verwendet, um die japanische Sprache darzustellen.Da die beiden Sprachen in ihrer Syntax und Phonologie so unterschiedlich sind, wurden chinesische Lehnwörter und Zeichen für eine bequemere Verwendung "japanisiert" (Encyclopædia Britannica 1997).

              Die frühesten bekannten japanischen Aufzeichnungen jeglicher Länge sind der Kojiki (712) und der Man'y_sh_ (nach 771) (Komatsu 1970). Diese Werke sind wertvoll, um die Entwicklung des japanischen Schriftsystems vom Chinesischen zu einem spezialisierten System für die Aufzeichnung von gesprochenem Japanisch aufzuzeigen. Das Kojiki behält weitgehend die chinesische Syntax bei, während es für ihren semantischen Inhalt Zeichenkombinationen verwendet, die für Japanisch spezifisch sind. Die Man'y_sh_ hingegen beginnen, chinesische Schriftzeichen für ihre Aussprache zu verwenden, um japanische Wörter anzuzeigen (Encyclopædia Britannica 1997).

              Aufgrund der komplexen Natur von Kanji ist es nicht sehr praktisch, sie für phonetische Zwecke zu verwenden. Die beiden Kana-Systeme entwickelten sich also im 9. Jahrhundert unabhängig voneinander, als zwei unterschiedliche Methoden zur Vereinfachung des Schreibens. Hiragana entstand als kursive Abkürzung für das Kanji und wurde hauptsächlich von Frauen verwendet, die vom Studium der chinesischen Schriftzeichen ausgeschlossen waren. Sie verwendeten es hauptsächlich für Gedichte, Tagebücher und Romane. Katakana war das Produkt von Priestern in buddhistischen Tempeln. Während die Priester chinesische Werke lasen, übersetzten sie sie ins Japanische und fügten diese Kana neben den Kanji als Gedächtnisstütze ein, um ihnen bei japanischen Flexionen zu helfen, die nicht auf Chinesisch waren (Encyclopædia Britannica 1997).

              Als Ergebnis dieses chinesischen Einflusses und der einheimischen Anpassung entwickelte sich die japanische Schrift zu dem dreigliedrigen System, das sie heute mit unglaublicher Komplexität ist. Ein Grund für seine Komplexität ist die Inkongruenz der chinesischen und japanischen gesprochenen Sprachen. Während jedes Wort im Chinesischen eine einzelne Silbe ist, ist Japanisch eine mehrsilbige Sprache und erfordert offene Silben. Jedes Kanji hat mindestens zwei Aussprachen: eine Nachahmung des entsprechenden chinesischen Wortes (das On-Lesen), das in die Lebenslauf-Phonotaktik des Japanischen gezwungen wird, und das andere, ein einheimisches japanisches Wort (das kun-Lesen).

              Die gesprochene Sprache: Interne diachrone Veränderungen

              Die alten Texte Japans haben dazu beigetragen, die diachronen Lautänderungen in der gesprochenen Sprache zu studieren. Die erstaunlichste Entdeckung über das Altjapanische liegt in seinem Vokalphonemsystem. Ich für meinen Teil hatte es als Glaubensartikel akzeptiert, dass Japanisch immer phonetisch einfach war, mit fünf "reinen" Vokalen, die jeweils sauber in einen der fünf römischen Buchstaben fallen, die wir Ausländer heute verwenden, um sie zu repräsentieren. Das Man'y_sh_ liefert jedoch einen Schlüssel, der zu der Entdeckung führte, dass das Altjapanische acht Vokalphoneme hatte!

              Dr. Shinkichi Hashimoto entdeckte, dass Zeichen, von denen angenommen wurde, dass sie denselben Klang repräsentieren, tatsächlich in komplementärer Verteilung auftraten – d. h. sie waren kontrastiv (_no 1970, 99). Die Man'y_sh_ benutzten Kanji nicht wegen ihrer Bedeutung, sondern wegen der Laute, die sie repräsentierten. Zum Beispiel wurde in bestimmten Wörtern ein Zeichen (Haus), das ke ausgesprochen wird, verwendet, um die Phoneme /ke/ darzustellen. Ein anderes Zeichen (Geist oder Dampf), das ebenfalls ke ausgesprochen wird, wurde jedoch in ganz anderen Zusammenhängen verwendet. Dr. Hashimoto fand heraus, dass sich diese Zeichen in ihrer phonetischen Verwendung nicht überschneiden. Tatsächlich fand er das gleiche Phänomen in allen Instanzen von Silben, die mit /e/, /i/ und /o/ enden, im Man'y_sh_, im Kojiki und in anderen Dokumenten des 8. Jahrhunderts. Diese klare Unterscheidung zwischen zwei Vokaltypen zeigt, dass das Altjapanische neben den fünf Vokalen des Modern Japanese (_no 1970) auch die Phoneme /ï/, /ë/ und /ö/ hatte.

              Bevor ich fortfahre, möchte ich eine persönliche Beobachtung teilen. Bei meinem Vergleich der Geschichte des Japanischen und Englischen bin ich zu dem Schluss gekommen, dass es eine linguistische homöostatische Beziehung zwischen (a) einer Änderung der Anzahl der Vokalphoneme und (b) einer neuen Unterscheidung zwischen anderen Merkmalen von Vokalen gibt. Mit anderen Worten, wenn (a) auftritt, wird (b) zur Kompensation führen. Das moderne Japanisch (a) hat seit dem Altjapanischen drei Vokale verloren, aber (b) hat eine Unterscheidung zwischen langen und kurzen Vokalen gewonnen, die es vorher nicht gab. Die Entwicklung des Englischen (das früher zwischen kurzen und langen Vokalen unterschied) zeigt eine ähnliche Entwicklung in die entgegengesetzte Richtung. Um (a) den Verlust der Vokaldauer als phonemischen Faktor zu kompensieren, hat das Englische (b) eine neue Unterscheidung zwischen angespannten und laxen Vokalen entwickelt, die zu neuen Phonemen geführt hat. Man könnte sagen, dass Englisch und Japanisch hinsichtlich der Vokallänge und der Anzahl der Vokalphoneme die Plätze getauscht haben.

              Nachdem Dr. Hashimoto gezeigt hatte, dass das Altjapanische acht Vokale hatte, bewiesen Dr. Hideyo Arisaka und Professor Teiz_Ikegami, dass das Ergebnis eine Vokalharmonie war (Nr. 1970, 107). Dies ist ein phonologisches Prinzip, das Kombinationen von "harmonischen" Vokalen in einem gegebenen Wort erlaubt, aber andere Kombinationen ausschließt. Unten ist _no´s (1970)-Diagramm, das Vokalkategorien veranschaulicht.

              Ein Wort kann mehr als einen Vokal aus Gruppe A oder mehr als einen aus Gruppe B enthalten: kuro "black" isago "sand" kökörö "heart". Vokale der Gruppe C können mit denen beider Gruppen auftreten. Vokale aus den ersten beiden Gruppen erscheinen jedoch selten im selben Wort. Tatsächlich existieren /ö/ und /o/ nie im selben Wort (_no 1970).

              Die Vokalharmonie ist in altaischen und uralischen Sprachen wie Türkisch und Finnisch üblich, und später werde ich zeigen, wie sie verwendet wurde, um Theorien zu unterstützen, die Japanisch mit diesen Gruppen in Verbindung bringen.

              Gesprochene Sprache: Versuche zu klassifizieren

              Japanisch ist mit keiner anderen Sprache oder Sprachfamilie schlüssig verbunden. Es ist trotz all dieser Jahrhunderte der Forschung ein Mysterium geblieben und treibt die Menschen, die es sprechen, weiterhin an, ihre Identität zu suchen. (Da ihre anthropologische Identität auch vage ist, empfiehlt Miller (1986), die anthropologischen Wurzeln der Menschen aus der Frage der Wurzeln der japanischen Sprache herauszuhalten. Daher habe ich keine Beweise aus diesem Bereich aufgenommen.)

              Trotz der Mehrdeutigkeit seiner Abstammung wurden Theorien über Japaner in den letzten Jahrhunderten auf zwei der prominentesten und vielversprechendsten Perspektiven reduziert. Heute glauben westliche Linguisten, dass es entweder mit Koreanisch, einem geografischen Nachbarn, oder mit der ural-altaischen Familie oder mit beiden verwandt ist. Wie Japaner ist Koreanisch ein Waisenkind, und die meisten Befürworter des Japanisch-Altaischen schlagen auch vor, dass Koreanisch zu seinen altaischen Freunden gehört.

              Bevor ich fortfahre, koreanische und altaische Verbindungen zu diskutieren, werde ich ein Mitglied der breiten Palette anderer Theorien, die versucht haben, den Ursprung des Japanischen zu erklären, leicht ansprechen. Einige haben vorgeschlagen, dass Japanisch aufgrund ihrer phonotaktischen Ähnlichkeiten mit den austronesischen oder malaiisch-polynesischen Sprachen verwandt ist. Sie teilen sich beispielsweise alle 5 gemeinsamen Vokale sowie die Attribute offener Silben und keine Diphthonge (Komatsu 1962, 52). Diese und andere Merkmale zeigen eine bemerkenswerte Korrelation zwischen dem Japanischen und den Sprachen der Meeresinseln, und ein sprachlicher Kontakt wäre wahrscheinlich geographisch möglich gewesen. Ich habe jedoch das Gefühl, dass dies das historische 8-Vokal-System des Altjapanischen übersieht. Keine dieser Theorien scheint so praktikabel wie Koreanisch oder Ural-Altaisch.

              Aufgrund meiner eigenen begrenzten Erfahrung ist Koreanisch meine persönliche Wahl für einen engsten Verwandten des Japanischen. Sie klingen einfach so ähnlich! Und darüber hinaus stützen wissenschaftliche Beweise ihre Beziehung: Sowohl die grammatikalische Morphologie als auch die Phonologie der beiden Sprachen fallen zusammen. _no (1970) spezifiziert mehrere grammatikalische Ähnlichkeiten. Zum Beispiel ist die Wortstellung so ähnlich, dass die Übersetzung nur wenig Neuordnung erfordert. Außerdem haben weder Japanisch noch Koreanisch einen Artikel, aber beide haben Postpositionen (im Gegensatz zu Präpositionen oder Flexionen), um die grammatikalische Funktion anzuzeigen. Zu den phonologischen Korrelationen gehört die Tatsache, dass keine der beiden Flüssigkeiten /l/ und /r/ unterscheidet (_no, 1970). Außerdem hat keiner von beiden den Anfangsbuchstaben /r/ außer in neueren Wörtern, insbesondere Lehnwörtern. Es gibt sogar eine historische Parallele zwischen der Phonologie der beiden Sprachen: Während das Japanische bis ins 9. Wegen all dieser Ähnlichkeiten beziehen fast alle Theorien Koreanisch in die Gleichung ein, auch wenn ihre Hauptrichtung eine andere Sprachgruppe ist.

              Die Mehrheit der wissenschaftlichen Meinungen weist auf die Familie Altaic als die Heimat der Japaner hin. _no (1970) gibt eine Reihe von Gründen an, die diese Theorie unterstützen. Zum Beispiel enthalten altaische Sprachen viele Fälle von Vokalharmonie, wie sie im Finnischen vorkommen. Ebenso wie Japanisch haben altaische Sprachen keine grammatikalische Unterscheidung der Zahl oder des Geschlechts. Keines hat Relativpronomen oder Passiv, aber beide haben Postpositionen oder Partikel anstelle von Wortstellung oder Deklination, um die Funktion anzuzeigen (_no, 1970). Auf und auf Wegen die Liste der Ähnlichkeiten zwischen Altaisch und Japanisch. Allein die Menge der Beweise finde ich überzeugend. Aber darüber hinaus ist die Familie Altaic aufgrund der Qualität der Beweise am vielversprechendsten. Viele dieser Merkmale sind in anderen Sprachgruppen, insbesondere indoeuropäisch, nicht sehr typisch. Die Wahrscheinlichkeit, dass Japanisch und Altaisch ein ungewöhnliches Merkmal teilen, ist nicht sehr hoch, und wenn so viele von ihnen kombiniert werden, sinkt die Wahrscheinlichkeit. Daher sehe ich die Fülle unwahrscheinlicher Beweise als signifikante Unterstützung für die Beziehung zwischen Japanisch und den altaischen Sprachen.

              Die Verbindung zwischen Japanisch und Altaisch wurde etwas verfeinert, seit sie vor fast 150 Jahren zum ersten Mal vorgeschlagen wurde. 1857 schlug der Wiener Anton Boller vor, dass Japanisch von der ural-altaischen Sprachgruppe abstammt (Miller 1986, 34). Seitdem hat die Sprachforschung diese Gruppe in die uralische und die altaische Familie aufgespalten. Die meisten westlichen Gelehrten haben die Theorien, die das Uralische im Stammbaum des Japanischen behaupten, fallen gelassen, so dass Altaisch an vorderster Front bleibt. Einige wenige wie Kazár (1980) kämpfen jedoch immer noch für Uralic. Als Unterstützung führt er die Vokalharmonie zwischen Japanisch, Türkisch und Altkoreanisch sowie anderen Sprachen an. Koreanisch ist für seine Argumentation jedoch nicht stichhaltig, da niemand weiß, ob es sich um eine uralische Sprache handelt oder nicht. Kazár ist hier auf fehlerhafte Unterstützung angewiesen. Darüber hinaus befeuert die Vokalharmonie die altaische Theorie ebenso. Obwohl Kazár erschöpfende spezifische Beispiele verwendet, sind seine Argumente fast identisch mit denen, die die altaische Theorie stützen. Und er fügt dem Uralischen Zusammenhang weitere Zweifel hinzu und zitiert einen Einwand gegen seine eigene Sache: Die phonetischen Entsprechungen sind nicht hergestellt, und wenn wir Uralisch akzeptieren, dann kann Japanisch mit jeder Sprache verglichen werden (Kazár 1980). Die uralische Hälfte von Bollers Theorie ist der altaischen gewichen.

              Aber wie ist es möglich, dass die Sprache Finnlands in Nordeuropa mit der Sprache einer südostasiatischen Inselkette verwandt werden kann? Die Entfernung ist ein gewaltiges Hindernis. Aber wir können leicht auf das Altaische übertragen, was Kazäa über das Uralische gesagt hat: Die geografische Distanz zwischen Japan und den Quellen der altaischen Sprachen ist nicht größer als zwischen Großbritannien und Indien, die beide indoeuropäische Sprachen haben (Kazääkuter 1980).

              Miller glaubt so stark an die altaische Verbindung, dass er ein Buch mit dem Titel Japanese and the Other Altaic Languages ​​(1971) geschrieben hat, als ob es keine Frage bezüglich ihrer Klassifizierung gäbe. Er erreicht einen Kompromiss zwischen den meisten Sprachen, die auf die eine oder andere Weise mit dem Japanischen verbunden werden können, indem er mit einigen indoeuropäischen Sprachen vergleicht, mit denen wir besser vertraut sind. Der Schlüssel, sagt er, sei zu verstehen, dass Japanisch ebenso wenig eine "Hybridsprache" ist wie Englisch (1986, 166-7). Englisch ist eine germanische Sprache, trotz starker Einflüsse von zwei kursiven Sprachen, Französisch und Latein, und von anderen Sprachen, die näher damit verwandt sind (Nordisch). Ebenso, befürwortet Miller, ist Japanisch eine altaische Sprache, obwohl ihre Geschichte starken Einfluss aus einer Vielzahl von Quellen enthält. Er sagt, dass Sprecher der altaischen und uralischen Gruppen eine "enge Verbindung" und daher "frühen sprachlichen Kontakt" hatten (1986, 53), aber ob dies eine tatsächliche sprachliche Abstammung oder nur eine gegenseitige Beeinflussung impliziert, ist nicht entscheidend.

              Obwohl im Westen ein allgemeiner Konsens darüber herrscht, dass Japanisch eine altaische Sprache ist, können wir nicht absolut sicher sein, woher das Japanische kommt. Sowohl hier als auch in Japan werden noch immer zahlreiche widersprüchliche Theorien vertreten. Japanisch und Koreanisch werden immer noch in der Regel unabhängig von anderen Sprachen klassifiziert.

              Heute ist die Standardvariante des Japanischen der T_ky_-Dialekt. Sowohl durch die Bemühungen der Regierung als auch durch die moderne Kommunikation werden andere Dialekte homogenisiert, sodass fast jeder sie verstehen und sprechen kann. Der T_ky_-Dialekt wird in der Schule gelehrt, im Fernsehen gesprochen, im Radio gehört und in den Zeitungen gelesen.

              1946 führte die Regierung eine Vereinfachung des Schriftsystems ein. Es legte eine Liste von 1.850 T_y_ Kanji (Aktuellen Charakteren) vor und forderte, dass sich Verlage nach Möglichkeit auf diese Charaktere beschränken. Diese Aktion reduzierte die Anzahl der für die Alphabetisierung erforderlichen Kanji und vereinfachte vorhandene Kanji. Die Liste enthält 881 Zeichen zur Verwendung im Lehrplan der Grundschule. Trotz der anhaltenden Komplexität der japanischen Schrift hat Japan eine der höchsten Alphabetisierungsraten der Welt.

              Als das moderne Japan in die kosmopolitische Szene eingetreten ist, wurde seine Sprache durch einen jüngsten Zustrom westlicher Lehnwörter bereichert, die in Katakana transkribiert wurden. Dazu gehören pan (Brot), aus dem Portugiesischen, und arubaito (Nebenjob), aus dem Deutschen arbeiten. Aber die meisten neueren Lehnwörter stammen aus dem Englischen, insbesondere in den Bereichen Technologie und Unterhaltung. Ein Japaner kann heute nach Makkudonarudo gehen, um sich eine Hambaagaa zum Essen zu holen. Er kann sich auf seinem Terebi ein Bideo ansehen oder sich an die kompyuutaa setzen, um einen Brief auf seinem Waapuro (Textverarbeitungsprogramm) zu tippen und auf einem Disuku zu speichern. Aufgrund des Umfangs und der Vielfalt der englischen Wörter, die heute im japanischen Druck erscheinen, scheint es mir, dass ein Japaner eine populäre Zeitschrift in seiner eigenen Sprache nicht verstehen könnte, wenn er nicht auch die englischen Vokabeln gut beherrscht.

              Während die Sprachforschung im gesamten Kontinuum der Sprachen der Welt voranschreitet, wird vielleicht ein definitiver Vorfahre des Japanischen ausfindig gemacht, und das japanische Volk wird sich von seiner Identitätskrise erholen. Es ist jedoch wahrscheinlicher, dass die Forscher die aktuellen Theorien weiter verfeinern werden, um die Beziehungen zwischen Altaisch, Koreanisch und Japanisch klarer und präziser zu machen. Wer weiß – vielleicht könnte die Zukunft eine weitere Entdeckung bringen, die so revolutionär ist wie das 8-Vokal-System alter japanischer Texte. Auf jeden Fall begnüge ich mich mit Japanisch als eigenständiger Sprache, als integraler Bestandteil einer schönen Kultur und als autarkes Wesen mit eigener Persönlichkeit.

              Colliers Enzyklopädie. 1995. s.v. Japanisch.

              Encyclopædia Brittanica. 1997. s.v. Sprachen der Welt: Japanische Sprache.

              Fujii, Noriko. 1991. Historische Diskursanalyse: Grammatikalisches Thema im Japanischen. Berlin: Mouton de Gruyter.

              Habein, Yaeko Sato. 1984. Die Geschichte der japanischen Schriftsprache. Universität T_ky_ Press.

              Kazár, Lajos. 1980. Japanisch-uralischer Sprachvergleich Auffinden der japanischen Herkunft mit Hilfe von Samojeden, Finnisch, Ungarisch etc.: Ein Versuch. Hamburg: Lajos Kazár-Tsurusaki Books.

              Kazár, Lajos, hrsg. 1985. Interdisziplinärer Internationaler Workshop "Herkunft der japanischen Sprache und die Menschen, mit denen ein frühes Stadium dieser Sprache das japanische Inselreich erreichte". Hamburg.

              Komatsu, Isao. 1962. Das japanische Volk: Ursprünge des Volkes und der Sprache. T_ky_: Kokusai Bunka Shinkokai [Gesellschaft für internationale Kulturbeziehungen].

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              _Nein, Susumu. 1970. Der Ursprung der japanischen Sprache. T_ky_: Kokusai Bunka Shinkokai [Japanische Kulturgesellschaft].


              Die Auswirkungen von Verwestlichung und Krieg und Verwirrung um den Begriff „Geisha“

              Nach vielen Jahrzehnten des Wohlstands begannen die Geishas nach der Meiji-Zeit (1868-1912) und danach die Auswirkungen der Verwestlichung zu spüren, und ihre Zahl begann, insbesondere mit dem Herannahen des Zweiten Weltkriegs, zu sinken. Der dramatische Rückgang von Freizeit und Ressourcen dezimierte die hanamachi wo die Geisha arbeitete, und in praktisch allen Teilen Japans wurde es unmöglich, in Betrieb zu bleiben. Selbst nach Kriegsende wurden relativ wenige Orte wiedereröffnet und sahen sich in einem völlig anderen Nachkriegs-Japan mit noch strengeren Vorschriften konfrontiert.

              Während der Besetzung Japans nach dem Krieg kam eine große Anzahl von in Japan stationierten US-Soldaten zum ersten Mal mit der japanischen Kultur in Kontakt, was zu einer Vielzahl von Missverständnissen führte. Eines dieser weit verbreiteten Missverständnisse war die Idee von "Geesha Girls", einer amerikanischen Fehlaussprache und umfassenden Kategorisierung von Arbeiterinnen in Japan, die Prostituierte und Nachtclubhostessen umfasste, sich jedoch selten auf echte Geishas bezog. Ein Grund für diese Verwirrung ist, dass sich in den Nachkriegsjahren einige Frauen in der Sexindustrie verkleideten und behaupteten, Geisha zu sein, nur um westliche Männer zu verführen, obwohl sie keine der strengen Ausbildungen durchlaufen hatten, die eine echte Geisha absolvieren muss. Dies führte im Westen zu großer Verwirrung über die wahre Rolle der Geisha in der japanischen Gesellschaft, wobei viele fälschlicherweise glaubten, dass Geisha häufig als Prostituierte arbeiteten, während die Wahrheit sehr weit davon entfernt ist.


              Geschichte von Irezumi

              Wie ein Großteil der japanischen Kunst lässt sich das Tätowieren Jahrhunderte zurückverfolgen.

              Die frühesten Hinweise auf das Phänomen der Körperkunst finden sich auf den scheinbar tätowierten Gesichtern von Tonfiguren aus dem Jahr 5000 v. Eine weitere uralte Erwähnung dieser Markierungen ist offensichtlich in Wei Chiha, eine chinesische Chronik aus dem 3. Jahrhundert. Der vielsagende Text verrät, dass zu dieser Zeit “Männer, jung und alt, alle ihre Gesichter tätowieren und ihre Körper mit Designs schmücken.”

              Im 7. Jahrhundert nahm die Kunstform jedoch eine Wende. An diesem Punkt begannen die Leute, Tätowierungen ungünstig zu betrachten. Um 720 n. Chr. wurden sie sogar als eine Form der Brandmarkung und Bestrafung für Gefangene, Kurtisanen und Kriminelle verwendet. Diese Praxis sollte über 1.000 Jahre andauern.

              Kitagawa Utamaro, &ldquoDrei bekannte Schönheiten&rdquo 1793 (Foto: Wikimedia Commons Public Domain)

              Im 18. Jahrhundert erlebten japanische Tätowierungen eine weitere Transformation. Aufgrund der Prävalenz der farbenfrohen und malerischen Ukiyo-e Holzschnitt, Tätowierungen in diesem Stil wurden bei Gruppen von Menschen mit niedrigerem sozialen Status wie Arbeitern, Bauern und sogar Banden beliebt. Angesichts seiner Verbindungen zur Unterschicht und seiner langen und unappetitlichen Geschichte, Irezumi wurde schließlich in Japan verboten, obwohl im Land ansässige Künstler immer noch legal Ausländer tätowieren konnten.

              Dieses Schlupfloch erwies sich im 19. Jahrhundert als besonders wichtig, als Künstler anfingen, nicht-einheimische Seeleute zu tätowieren. Infolgedessen wurden mit ihrer Arbeit alle kulturellen Motive, Symbole und Stile, die sie begleiteten, schließlich auf der ganzen Welt “ausgestellt”. Obwohl die japanische Tätowierung für die Bewohner ihres Heimatlandes immer noch eine illegale Kunstform ist, erlangte sie unerwartete globale Bedeutung.


              Formen und Figuren des Nationalismus: Literatur, Kunst und Musik

              Von der Kunst bis zur Populärkultur brachte die russische Kultur des 19. Jahrhunderts Ideen des Russischen zum Ausdruck. Obwohl Schriftsteller und Intellektuelle des 18. Jahrhunderts Ideen über das russische Nationalbewusstsein entwickelten, brauchten Ereignisse wie Napoleons Invasion von 1812 eine landesweite, jahrhundertelange Explosion der Kunst auf der Suche nach Nationalismus. Die Literatur hat bei dieser Suche in vielerlei Hinsicht die Führung übernommen.

              Das Werk von Alexander Puschkin (1799 – 1837) trug zur Etablierung des Russischen als Literatursprache und der Idee einer gesellschaftlichen Rolle des Schriftstellers bei. Puschkins Bedeutung für den Ausdruck der russischen nationalen Identität beruhte sowohl auf dem mit ihm verbundenen Mythos als auch auf seinen Versen und Schriften selbst. Russlands kulturelle Selbstdefinition konzentrierte sich in vielerlei Hinsicht auf die Figur von Puschkin, und der ihn umgebende Kult dauerte über die Sowjetzeit und darüber hinaus. Von seinen zahlreichen Schriften beschäftigte sich sein Epos "Der Bronzene Reiter" (1833) am direktesten mit der russischen Identität und fasste viele der Mehrdeutigkeiten von Peters Vermächtnis ein. Bis zu seinem Tod im Jahr 1837 hatte Puschkin dazu beigetragen, andere Schriftsteller zu inspirieren, nach Definitionen der russischen Nationalität zu suchen.

              Zu den wichtigen literarischen Persönlichkeiten, die in der sich entwickelnden Artikulation des Russischen eine herausragende Rolle spielten, gehören einige der Giganten der Weltliteratur des 19. Jahrhunderts. Mikhail Lermontov (1814 – 1841) schrieb in seinem Roman über die russische Expansion im Kaukasus Ein Held unserer Zeit (1840), während seine früheren Gedichte wie "Borodino" (1837) die Bedeutung der Schlacht von 1812 erfassten. Nikolai Gogol (1809 – 1852) wurde berühmt für Geschichten über seine Heimat Ukraine, aber seine Geschichten über St. Petersburg und seine Bürokratien trugen dazu bei, den "Petersburg-Mythos" in den Mittelpunkt der Debatten über das Erbe Peters des Großen zu stellen. Sein Spiel Der Generalinspekteur wurde als Meisterwerk gefeiert, als es 1836 erschien, als sogar Nikolaus I. es lobte. Ivan Turgenev (1818 – 1883) Die Skizzen eines Jägers (1847) erregte bei seinem ersten Erscheinen mit seiner freimütigen Darstellung russischer Leibeigener Aufsehen. Diese Schriften wiederum inspirierten das „Zeitalter des Romans“, das vor allem mit Leo Tolstoi (1828 – 1910) und Fjodor Dostojewski (1821 – 1881) in Verbindung gebracht wurde. Tolstois Krieg und Frieden (1869) wurde zum bestimmenden literarischen Ausdruck des Krieges gegen Napoleon, während sein Anna Karenina (1877) sezierte die wichtigen Gesellschaftsfragen seiner Zeit. Dostojewskis Verbrechen und Bestrafung (1866) förderte den "Mythos Petersburg", während seine Werke wie Die Besessenen (1871 – 1872) und Die Brüder Karamazov (1880) beschrieb die revolutionären Bewegungen in Russland und ihre Auswirkungen. Diese Schriften motivierten die nächste große Welle der Literatur, die die russische Gesellschaft nach den Großen Reformen erforschte, insbesondere in den Werken von Anton Tschechow (1860 – 1904), dessen Stücke die Probleme des Landadels bei der Bewältigung der Zeit nach der Emanzipation und Andrei Belys symbolistisches Meisterwerk einfangen , Petersburg (1913), die die petrinische Hauptstadt erneut als apokalyptischen Ort definierte, der mit der Modernisierung kämpfte.

              Nicht weniger wichtig war die Kunst für die Artikulation des Nationalismus im Russland des 19. Jahrhunderts. Die treibende Kraft hinter allen künstlerischen Produktionen in Russland war die Kaiserliche Akademie in St. Petersburg. Die Akademie betonte klassische Themen, und so erschienen vor den 1850er Jahren nur sehr wenige Gemälde mit ausschließlich russischen Motiven. Die größte Ausnahme von diesem Trend bildete Alexei Venetsianov (1780 – 1847), der erstmals durch seine nationalistischen Karikaturen bekannt wurde, die während des Krieges von 1812 veröffentlicht wurden. Obwohl er nicht an der Akademie ausgebildet wurde, wurde Venetsianov in seinem frühen künstlerischen Leben davon beeinflusst . Nach dem Krieg malte er jedoch idealisierte Szenen des russischen Landlebens, darunter Werke wie Die Tenne (1820). Venetsianovs Werk und die von ihm gegründete Schule sowie die Schriften von Puschkin, Gogol und anderen halfen, zukünftige Künstler zu inspirieren, die Russlands Landschaft als Quelle seiner Identität darstellten. Alexei Savrasov (1830 – 1897), Ivan Shishkin (1832 – 1898) und Isaak Levitan (1860 – 1890) malten alle im Laufe des Jahrhunderts Szenen aus Russland, und ihre Werke definierten die Landschaft auf seiner eigenen Bedingungen.

              Außerhalb der Landschaftskunst herrschte das Diktat der Akademie über das russische Kunstleben. Obwohl klassische Bilder dominierten, Werke wie Karl Briullovs Die letzten Tage von Pompeji, die 1836 ausgestellt und als Symbol des russischen Niedergangs viel diskutiert wurde, wurden als Vorboten einer neuen nationalen Kunst gefeiert. Im Jahr 1863 weigerte sich jedoch eine Gruppe von Akademiestudenten, den starren Forderungen der Schule zu folgen, löste sich von ihr und revolutionierte damit die russische Kunst und ihre Artikulation des Nationalismus. Die Gruppe nannte sich die peredwischniki, oder "die Wanderer", und sie widmeten sich der Malerei von Szenen aus dem russischen zeitgenössischen und historischen Leben. Ilya Repin (1844 – 1930), der berühmteste, war ein ehemaliger Leibeigener, dessen Darstellungen des bäuerlichen Lebens wie Lastkahntransporter auf der Wolga (1870) im Zuge der Emanzipation von 1861 die „Bauernfrage“ neu definiert. Andere Künstler wie Vasily Surikov (1848 – 1916) malten Szenen aus Moskau und der Petrinischen Ära. Die Arbeit der Peredwischniki fand Unterstützung von mächtigen Mäzenen wie Pavel Tretjakow, dessen private Galerie die Grundlage für das nach ihm benannte Museum für russische Kunst in Moskau wurde.

              Musik war der dritte Teil der kulturellen Troika, die im 19. Jahrhundert die russische nationale Identität definierte. Das Musikleben belebte sich nach 1812 wieder und nahm in den 1860er Jahren Fahrt auf. Romantische und patriotische Melodien entwickelten sich in der ersten Hälfte des Jahrhunderts und fanden ihren größten Ausdruck in den Werken von Mikhail Glinka (1804 – 1857). Glinkas Oper Ein Leben für den Zaren debütierte 1836 und erzählte die Geschichte des Bauern Ivan Susanin, der während der Zeiten der Schwierigkeiten sein Leben opferte, um den jungen Mikhail Romanov zu retten. Die Oper wurde als Beginn einer nationalen Schule für russische Musik gefeiert.

              Glinkas Werke ebneten den Weg zur Gründung der Russischen Musikgesellschaft im Jahr 1859. Die von den Brüdern Nikolai und Anton Rubinstein gegründete Gesellschaft richtete ihrerseits Konservatorien in St. Petersburg und Moskau ein. Die Konservatorien legten großen Wert auf europäische Musiktechniken und -ausbildung, und ihr berühmtester Schüler war Petr Tschaikowsky (1840 – 1893). Fast unmittelbar nach der Gründung der Konservatorien rebellierte eine Gruppe von Komponisten, die als die Mächtige Handvoll oder einfach "die Fünf" bekannt sind, gegen die Betonung der europäischen Musik. Ihre Partituren enthielten stattdessen Volkslieder und russische religiöse Musik. Der bekannteste und konsequenteste Vertreter dieses Ansatzes war Modest Mussorgsky (1839 – 1881), dessen bekannteste Werke die historischen Opern sind Boris Godunov (1869) und Chowanschtschina (1886), das die Geschichten des tragischen Moskauer Zaren bzw. Ereignisse in der frühen Regierungszeit Peters des Großen erzählte. Mussorgsky verwendete das Werk von Puschkin als Libretto für ersteres und behauptete, dass die Gemälde von Repin letzteres inspirierten. Tschaikowsky, obwohl von der Mächtigen Handvoll als nicht russisch genug verspottet, komponierte auch Werke, die wiederum mit dem musikalischen Ausdruck des Russischen in Verbindung gebracht wurden. Seine Ballette Schwanensee (1875 – 1876), Dornröschen (1888 – 1889), und der Nussknacker (1891 – 1892) gehören zu den beliebtesten und meistgespielten in Russland und im Ausland, während seine "Ouvertüre von 1812" (1880) weltweit für patriotische Musik steht.

              Obwohl Literatur, Kunst und Musik die wichtigsten Medien waren, durch die russische Künstler ihre Ansichten über die nationale Identität artikulierten, taten andere Kulturformen dasselbe. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts wurde das russische Ballett von Sergej Diaghilew mit Musik von Igor Strawinsky und Bühnenbildern, die von Künstlern der russischen Avantgarde entworfen wurden, zu einem wichtigen Instrument, um Ideen des Russischen vor allem im Ausland auszudrücken. Im Laufe des Jahrhunderts bauten Kirchen, Denkmäler und andere architektonische Stätten buchstäblich auf Ideen der russischen Geschichte und Kultur, von der 1812 gewidmeten Alexandrinischen Säule in St. Petersburg bis zum Millennium-Denkmal in Nowgorod, das an die Gründung des russischen Staates erinnerte. Sogar dekorative Künste, einschließlich Schmuck und Porzellan, trugen dazu bei, den "Russischen Stil" (russischer Stil ) Ende des 19.

              Die Populärkultur beschäftigte sich auch mit Themen des russischen Nationalismus und der russischen Vergangenheit. Lubki, Drucke und Volksbücher, die im 17. Russische Volkskunst und Musik wurde im Laufe des 19. und frühen 20. Jahrhunderts von zahlreichen Künstlern wiederentdeckt und inspirierte Werke von Mussorgskys Melodien bis hin zu Wassily Kandinskys Gemälden. Darüber hinaus wurden die Werke aller oben genannten Künstler durch das Wachstum von Zeitungen, Zeitschriften, Museen und dem kulturellen Leben in ganz Russland bekannt.

              Der russische Nationalismus, der sich in den Künsten ausdrückte, enthielt eine Vielzahl von Ideen. Für manche war „Russland“ ein europäischer Staat, der seit Peter dem Großen eine eigene Identität entwickelt hatte. Für andere hatte "Russland" eine einzigartige Kultur hervorgebracht, die Ost mit West vermischte. Obwohl es keinen Konsens über die russische nationale Identität gab, bemühten sich russische Kulturschaffende von Puschkin über Tolstoi bis Mussorgski, sie auf ihre eigene Weise zu definieren, und alle hinterließen wichtige Manifestationen des Russischen in ihren Werken.

              Siehe auch: architektur ballett chaadayev, peteryakovlevich mächtige handvoll musik slavophiles westernizers


              Das Ende des japanischen Buddhismus?

              In den letzten Jahren haben mehrere Nachrichten berichtet, dass der Buddhismus in Japan stirbt, insbesondere in ländlichen Gebieten.

              Über Generationen hinweg hatten die vielen kleinen Tempel in "Familienbesitz" ein Monopol auf das Bestattungsgeschäft und Beerdigungen wurden ihre Haupteinnahmequelle. Söhne übernahmen Tempel von ihren Vätern mehr aus Pflicht als aus Berufung. Zusammengenommen machten diese beiden Faktoren einen Großteil des japanischen Buddhismus zu einem „Begräbnis-Buddhismus“. Viele Tempel bieten wenig anderes als Beerdigungs- und Gedenkgottesdienste an.

              Jetzt entvölkern sich ländliche Gebiete und Japaner, die in städtischen Zentren leben, verlieren das Interesse am Buddhismus. Wenn jüngere Japaner eine Beerdigung organisieren müssen, gehen sie immer häufiger in Bestattungsunternehmen statt in buddhistische Tempel. Viele verzichten ganz auf Beerdigungen. Jetzt schließen die Tempel und die Mitgliedschaft in den verbleibenden Tempeln sinkt.

              Einige Japaner wollen eine Rückkehr zum Zölibat und den anderen alten buddhistischen Regeln für Mönche, die in Japan verfallen dürfen. Andere fordern das Priestertum auf, sozialer Wohlfahrt und Nächstenliebe mehr Aufmerksamkeit zu schenken. Sie glauben, dass dies den Japanern zeigen wird, dass buddhistische Priester für etwas anderes gut sind, als Beerdigungen durchzuführen.

              Wenn nichts unternommen wird, wird der Buddhismus von Saicho, Kukai, Honen, Shinran, Dogen und Nichiren aus Japan verblassen?


              Schau das Video: Learn Japanese in 4 Hours - ALL the Japanese Basics You Need


Bemerkungen:

  1. Phlegethon

    selten .. .. wir können diese Ausnahme sagen: i)

  2. Shajar

    Es war auch bei mir. Wir können über dieses Thema kommunizieren. Hier oder bei PM.

  3. Jorel

    Ich denke, dass du nicht recht hast. Ich bin versichert. Ich kann die Position verteidigen.

  4. Zujind

    Ich stimme dir vollkommen zu. Das hat etwas daran, und ich denke, es ist eine großartige Idee.

  5. Aristaeus

    Natürlich kann man sich nie sicher sein.



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